Rafel Calle escribió:ENCABALGAMIENTO.
La Escuela Alaire está en contra del encabalgamiento como un rompimiento de la versificación, es decir, no nos oponemos a ninguna clase de encabalgamiento, siempre que, en todo caso, permita hacer las pausas que se requieren de un poema en verso (pausa interior en el caso del verso compuesto y pausa métrica siempre y en todo caso). El verso siempre debe permitir la detención por la pausa métrica sin perder el sentido de lo que se está diciendo, si bien, el pensamiento sigue en el verso siguiente hasta completar el significado, lo cual nos lleva directamente a la esticomitia y a la erradicación del encabalgamiento como un mero accidente métrico. Permitiendo la pausa métrica, el encabalgamiento se convierte en una figura retórica de primer orden, por eso la Escuela Alaire lo llama encabalgamiento retórico, en clara oposición al sintáctico y al léxico, que son los que se han empleado desde hace muchos siglos y son los que originan el accidente métrico.
Me parece que ya te lo comenté alguna vez, Rafel, y te dije que lo iba a desarrollar, pero, si es así, al final no lo hice. Lo tengopendiente. Me refiero a lo que me parece el mayor punto débil del sistema teórico de la Escuela Alaire: definir el verso de forma extrínseca; es decir, definir el verso a partir de algo que está fuera de él, como las pausas, en lugar de definirlo a partir de alguna cualidad que le sea propia. Definir el verso como "lo que hay entre dos pausas versales" (la redacción es mía), además de requerir la definición previa de "pausa versal" (¿circularidad?), es como definir a España como "lo que hay entre Francia y Portugal".
La pausa versal no pertenece a la esencia del verso, sino a lo que algunos teóricos estructuralistas han llamado ejemplos de ejecución o realización de versos. Reconozco que no es algo que yo tenga muy estudiado, ya que considero que no pertenece al ámbito de la poesía, sino al de la recitación. Pero se ve muy bien en el teatro en verso: hay quienes prefieren pronunciar las pausas versales aunque las unidades gramaticales se resientan, y quienes prefieren dar una entonación fiel a la estructura gramatical que difumina la anatomía del verso. Eso ocurre cuando no hay una correlación entre unidad sintáctica y unidad métrica, correlación que se llama esticomitia: es, en efecto, el encabalgamiento.
El encabalgamiento es una consecuencia directa de poner límite al número de sílabas, como ocurre en la poesía métrica, en la que el ritmo se subordina a la medida. Por eso hay encabalgamientos inevitables, consecuencia directa de la propia realidad de la poesía métrica: son los que tú has descrito como accidentes métricos. Pero hay otros deliberadamente buscados por el poeta como medio expresivo, como tú también has mencionado. Normalmente el poeta tenderá a minimizar los accidentales y emplear a su conveniencia los otros. Pero puede haber casos en que el poeta busque decididamente la incorrelación para gestionar a la vez dos ritmos en la misma composición: el ritmo métrico y el ritmo sintáctico. Hace poco leí algo de esto a propósito, si no me equivoco, de mi paisano Fernando de Villena.
A mí no me gusta mucho el encabalgamiento. Y me parece un gran acierto que la Escuela Alaire advierta contra él cuando se escribe verso libre (o multimétrico): como ahí no hay restricción de medida, pues la medida está subordinada al ritmo, no hay necesidad de encabalgamientos (tampoco de sinalefas, diéresis, etc...). Pero lo que no tiene sentido, me parece a mí, es que se censuren por completo los encabalgamientos accidentales: son constitutivamente inevitables en poesía métrica, y el remedio que se puede emplear para evitarlos, el ripio, es peor que la enfermedad. Lo que sí me parece razonable es que desde la Escuela Alaire se nos prevenga contra el abuso irreflexivo de los mismos. Pero afirmaciones absolutas como "El verso siempre debe permitir la detención por la pausa métrica sin perder el sentido de lo que se está diciendo" son insostenibles: cualquiera que conozca la realidad de la poesía métrica podrá comprobar que los poetas continuamente violan ese "debe".
Rafel Calle escribió:HIATO.
DÍA es una palabra grave con vocal tónica en la I. Si bien, una palabra grave acabada en 'n', 's' o vocal no debería llevar tilde, en “día”, se produce un hiato al colocar tilde sobre la vocal débil y, en gramática, este hecho tiene prioridad sobre cualquier regla. Como es natural, todo el que sepa leer aunque ignore la regla, sabrá que una tilde tiene que pronunciarse por fuerza; por lo tanto, no cabe la sinéresis, salvo en la mente de un escritor que piensa que 12 sílabas son 11, por encima de cualquier regla y también del sentido común. Efectivamente, si construyes este tipo de hiato, no puedes pensar en que todos los mortales que sepan leer no vayan a respetarlo. Quizá valga decir: una cosa es lo que imaginas que has escrito y otra cosa es lo que realmente has escrito.
Las reglas gramaticales, sintácticas, léxicas, ortográficas... están claras. Y también debería estar claro que las licencias métricas existen, justamente, para saltárselas. Si no, ¿qué sentido tendrían y por qué se llaman "licencias"? Claro que día es una palabra bisílaba: por eso el poeta puede decidir unir las dos sílabas gramaticales en una sola sílaba métrica. No creo yo que a Garcilaso, por ejemplo, le faltase sentido común o no supiese contar sílabas cuando escribe en un soneto "Hermosas ninfas que en el río metidas". Es un ejemplo, tomado del más clásico de los clásicos para mostrar que la métrica puede estar al servicio de la música más allá de la exigencia de la sintaxis natural: como escribió Pedro Espinosa, "a la natura sobrepuja el arte".
Y no me lo invento yo: basta leer a los grandes maestros de la poesía métrica para ver la amplia gama de posibilidades que ofrece el tratamiento artístico de la distribución de vocales en cada sílaba métrica. Unas veces habrá más vocales de las esperadas (sinalefas y sinéresis) y otras habrá menos (dialefas e hiatos). ¿Dónde está el límite? Pues naturalmente no en las habilidades de pronunciación de cada recitador del poema, que pueden ser muy limitadas en algún caso (de nuevo volvemos a los modos de realizaci´on). Lo que sí me parece muy importante es que el poeta al componer, al colocar más o menos vocales seguidas en la sílaba métrica, sea consciente de las consecuencias estéticas que tiene su decisión, porque no es indiferente. No me gusta citarme a mí mismo, pero esta vez lo hago porque es el único ejemplo que tengo a mano. Una vez en un soneto yo escribí:
Pablo Rodríguez Cantos escribió:Sólo falta que tú tomes el fruto
de este árbol sin flor que se levanta
entre el contexto, el código y yo mismo.
y algún lector se extrañó de que no se pueda hacer una sinalefa, que le parecía de lo más natural, entre "este" y "árbol". Yo le di la razón en cuanto a la naturalidad de tal sinalefa, espontánea en el lenguaje común, y le di una solución posible muy sencilla: "de este árbol ya sin flor que se levanta". Pero le expliqué que en este caso prefiero la primera opción, sin la sinalefa, para evitar la explosión sonora "e_á", sinalefa que aceleraría mucho la marcha del verso, cosa que no tiene sentido porque estamos en un poema de contenido metapoético, y no lírico. Así que prefiero sacrificar (perfeccionar o sobrepujar) la naturaleza en favor del artificio musical.
Como digo, yo no me invento nada de esto. Es el pan cotidiano de la poesía métrica. Hay un libro muy interesante que habla sobre esto, y que no he leído porque es casi inencontrable: la tesis doctoral de Antonio Carvajal, que se llama "De métrica expresiva frente a métrica mecánica". Aunque, como digo, no he podido leerla nunca, me parece que el título es perfectamente claro: frente a una métrica mecánica de contar sílabas como la gallina con los polluelos, una métrica puesta al servicio de la expresión poética. Además me apostaría mi mansión del Caribe a que sé de dónde viene la idea de esta tesis (más allá de la ocasión de Miguel Agustín Príncipe).
Tesis a la que, por cierto, yo añadiría una dimensión más: junto a la métrica mecánica (muy legítima y muy digna también en mi opinión) y a la métrica expresiva (aportación del lirismo moderno), también la métrica lúdica. Sí, métrica lúdica: jugar con el lenguaje y explorar sus posibilidades musicales por puro placer. Así, combinando la dualidad de Carvajal (mecánica - expresiva) con la dualidad clásica horaciana sobre la poesía (enseñar - deleitar), podemos pasar del sistema binario de la poesía métrica al ternario:
Poesía para enseñar - Métrica mecáncia
Poesía para expresar - Métrica expresiva
Poesía para deleitar - Métrica lúdica
Y las tres dimensiones pueden estar presentes en un mismo poema, claro. Esta última, la métrica lúdica, es la que he empleado yo en el soneto que compuse el sábado y publiqué ayer, que es meramente un juguete para explorar distintas posibilidades de medida de un mismo verso según el número de vocales contiguas que dispongamos sobre la misma sílaba métrica, para poner al límite los encuentros entre vocales, y que, obviamente, parte del verso de las ninfas de Garcilaso que cité antes:
http://www.editorialalaire.es/foro/view ... =1&t=36405
Gracias por esta oportunidad de diálogo, que me parece muy enriquecedor y que me permite organizar esas ideas que están siempre rondando por mi cabeza. Queda pendiende desarrollar la crítica de la definición de verso en la Escuela Alaire.
Saludos.
