Apuntes: Los tres grados de irracionalidad poética

Aquí tendrán cabida discusiones y todo tipo de estudios sobre temas relacionados con el ámbito literario: técnica, oficio, valores poéticos, etc.
Francisco Lobo
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Apuntes: Los tres grados de irracionalidad poética

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LOS TRES GRADOS DE IRRACIONALIDAD POÉTICA

MALESTAR Y NOCHE


Abejaruco.
En tus árboles oscuros.
Noche de cielo balbuciente
Y aire tartamudo

Tres borrachos eternizan
Sus gestos de vino y luto
Los astros de plomo giran
sobre un pie
Abejaruco.
En tus árboles oscuros.
Dolor de sien oprimida
Con guirnalda de minutos.
¿Y tu silencio? Los tres
borrachos cantan desnudos
Pespunte de seda virgen
Tu canción
abejaruco.
Uco uco uco uco.
Abejaruco.

Lo primero que observamos al leer esta composición es un hecho paradójico que desconcierta al que no está familiarizado con la poesía contemporánea, y , en general, con la naturaleza de todo el arte de este período. Este poema tan emocionante y misterioso de Lorca nos mueve y arrastra sin que, en otro sentido, lo entendamos.
Según leemos el poema vamos captando su evidente sentido artístico, recibimos su oscura y misteriosa emanación, pero no sabemos en términos conceptuales y de carácter previo a la emoción misma, lo que el poeta nos está diciendo. Este extraño fenómeno de emocionarnos sin entender yace la gran novedad del gran cambio con que la poesía contemporánea, a partir de Baudelaire, hubo crecientemente de producirse. Este fenómeno fue genialmente anticipado por San Juan de la Cruz. ¿Cómo es posible que nos emocionemos sin entender, o, en otras palabras: todo entender es capturar significaciones y aquí habrá, de alguna manera, conceptos o sus equivalentes funcionales, sólo que esos conceptos no aparecen en nuestra mente lectora, pero están en ella, puesto que producen sensaciones.

La primera forma de la irracionalidad: inadecuación de las emociones con respecto al contenido lógico: significado irracional.

Veamos el romance de la Guardia Civil Española.

Los caballos negros son.
Las herraduras son negras
sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
tienen, por eso no lloran, de plomo las calaveras
..............................
Jorobados y nocturnos
por donde animan ordenan

silencios de goma oscura
y miedos de fina arena

Llama la atención su ininteligibilidad. En este caso ¿Qué hemos sentido al leerlo? Una emoción grave de algo como solapado, como turbio, como siniestro. Esa emoción negativa se insinúa ya desde los primeros versos donde son negras herraduras y caballos y se va acentuando después. Tal emoción es incasable y extraña al contenido lógico que tiene por ejemplo entre otras, la palabra jorobados dentro del poema que significa en este caso inclinados sobre el caballo y tal complejo conceptual no tiene negatividad ni turbiedad alguna si, no obstante, produce emoción negativa es debido a una asociación irracional con otro distinto o sea jorobados en el sentido de hombres con joroba, noción esta última que el lector si entiende negativamente en su interpretación espiritual. Algo similar sucede con los primeros octosílabos, pues unos caballos negros o unas herraduras de tal color son peores que unos caballos o herraduras blancas. Sin embargo si en el poema sustituyésemos ambos conceptos, ambas palabras la atmósfera poemática, la emoción desaparecería o se deterioraría, lo que indica que las expresiones caballos negros y herraduras negras están colaborando con el efecto experimentado. Nos damos cuenta que la noción de negrura atrae la noción de noche y como la noche nos priva de algo vital, que es la vista, es como si muriéramos un poco o en ella estemos confusos y sin saber a qué atenernos. Noche se nos puede relacionar irreflexivamente con muerte, desorientación, desconcierto y estos últimos conceptos, indudablemente negativos enlazados irracionalmente a los adjetivos negros y negras usados por Lorca ya no resultan desacordes sino perfectamente congruos con respecto a la negativa emoción que en el lector se despierta. Tal emoción nace pues no de los conceptos aparentes, sino de otros que sin percibirlos, sin entenderlos, están en nuestra conciencia, igual que sucedía en el caso de jorobados.

El segundo tipo de irracionalidad: desaparición del significado lógico.

Aunque creíamos haber entendido, nos emocionábamos sin entender, en cuanto que la emoción nuestra nos engendraba en los conceptos aparentes, sino en otros ocultos, de los que no nos percatamos ni teníamos por qué percatarnos en el momento de la lectura. La irracionalidad se haya enmascarada por la evidente presencia de unos conceptos (negrura de caballos y herraduras) a los que el lector indebidamente achaca la emoción recibida, mientras que en Malestar y Noche, como no hay conceptos aparentes, la irracionalidad asoma sin disfraz y cobra todo su relieve ante nuestra vista. Podemos hablar de dos tipos fundamentales de irracionalidad. Un primer tipo, en que al lado del significado irracional hay otro lógico o perceptible que en nada le es afín: caso del fragmento inicial del Romance de la Guardia Civil y otros muchos poemas contemporáneos. A esta forma de irracionalidad se la puede llamar también lógica. La segunda forma de irracionalidad que también se podría llamar imagen visionaria y visión, sería aquella en donde hubiese desaparecido por completo el significado lógico. Las palabras poemáticas, aunque emocionantes, no tendrían aparentemente sentido alguno, pues el que tuviesen se hallarían escondidos entre los pliegues de la emoción estaría incardinados en ella o metidos en la plica de nuestro sentimiento.

Los tres momentos del proceso contemporáneo de la irracionalidad. El tercer grado de irracionalidad

La poesía contemporánea ha pasado del primer al segundo tipo de irracionalidad según un proceso que tolera en principio, la simultaneidad de sus distintos momentos. Esto quiere decir que aunque el segundo tipo se origine a partir del primero, pueden darse también al mismo tiempo. Cabría ir también a la consecución de un tipo tercero de irracionalidad, pues hemos visto que en el segundo las palabras que el poeta emplea, aunque definidas en el diccionario como palabras de un contenido lógico, se han desposeído de esa logicidad al entrar en el poema, o , expresado de forma distinta al lector, que ante ellas no recibe su efluvio irracional. Pero si esto es así, dentro del proceso evolutivo de la poesía, podría el poeta, realizar otra operación simplificadora parecida a la anterior. Recordemos. En la forma primera había dos significaciones, una irracional y la otra lógica, independientes entre si y recibidas las dos por la mente del lector. Pero como entre ambas solo una, la irracional, operaba efectivamente en la emoción , pudo producirse en la poesía contemporánea cierta clase de poemas o de momentos poéticos en que se eliminara la lógica, instalándose el poeta en el tipo de irracionalidad segundo. No hay duda de que las palabras poemáticas en el caso de la irracionalidad del segundo tipo, poseen en el diccionario una significación conceptual que el lector no recibe en su mente cuando las lee en el poema. Si esto es así, ¿no sería pensable un modo de poetizar más valiente todavía, en que se hubiese eliminado incluso esos conceptos que hemos visto como inoperantes, con lo cual nos hallaríamos ante un tercer tipo de irracionalidad? Hay un medio muy simple para ello el empleo de lo que se ha llamado jitanjáforas, esto es, expresiones de pura invención por parte del poeta, voces inexistentes a las que el autor tampoco les concede ahora al inventarlas, significación conceptual alguna, y sólo un significado al que nosotros llamaríamos puramente irracionalista. No hay duda de que la jitanjafora ha sido utilizada en la poesía contemporánea a partir del dadaismo, y antes, en la poesía popular como cuando Lópe, en un poema en el que alude a unas indias americanas, llega a escribir:

Piraguamonte, piragua,
piragua, jevizarizagua.
En una piragua bella,
toda la popa dorada,
los remos de rojo y negro,
la popa de azul y plata,
iba la Madre de Amor
y el dulce niño a sus plantas.
El arco en las manos lleva,
flechas al aire dispara;
el río se vuelve fuego,
de las ondas salen llamas.
A la tierra, hermosas indias,
que anda el Amor en el agua.
Piraguamonte, piragua,
piragua,jevizarizagua.
Bio, bio,
que mi tambo lo tengo en el rio.

La posibilidad de la jitanjáfora no pertenece al mismo orden en que se hallan las otras dos especies de irracionalidades. La posibilidad de estas es clara; la de las jitanjáforas no
Esta última, sólo cumpliendo ciertos ineludibles requisitos puede darse. La jitanjáfora consistiría en una expresión de nuevo cuño, sin contenido lógico que operase con subjetividad en nosotros de manera emotiva, a causa de una asociación no consciente. Hemos de decir que cuando la irracionalidad es de origen fonético, como cuando decimos tictac operaría en nosotros emotivamente a causa de la especial índole de su material acústico y sólo a causa de ella. Si el sintagma tictac se nos hace expresivo se debe a sus materiales sonoros y sólo en cuanto están unidos a él un concepto. Se nos hace expresiva cuando imita el sonido del reloj y en consecuencia su expresión tiene que ver mucho con este concepto. La sonoridad verbal sólo aparece como expresivamente vinculante cuando hay onomatopeya. Como las jitanjáforas por definición carecen de ella, llegamos a la conclusión de la imposibilidad de esta figura retórica.
Recordemos el soneto que el dramaturgo Arrabal publicó hace años: todos sus vocablos eran entidades fónicas sin sentido conceptual. La jitanjáfora puede ser eficaz en un poema, pero para ello debe poner pie en un contexto que le lleve de algún modo a conceptos. Así, las jitanjaforas de López adquieren significado porque el poema nos habla de indias, río, piraguas, agua, y así piraguamonte y jevizarizagua nos evocan el incomprensible lenguaje (la jerigonza hablado por esas indias a las que el poema se refiere


.
II Análisis de Malestar y Noche”


El poema, no se entiende”, aunque si se “siente”. Su irracionalidad es, pues, del tipo que hemos llamado segundo”. Ahora bien: no “entenderse” un poema, al modo en que no se entiende Malestar y noche” ¿supone la inexistencia de un significado?, toda obra artística es últimamente cuerda.
Si hay emoción, como ha de haberla, por definición, en todo poema que lo sea, forzosamente existirá un significado de esta índole, en cuanto que toda emoción es una interpretación de la realidad, y por tanto, una teoría.
Esto mismo sucede con la irracionalidad poética. Ante ella, nos emocionamos sin “entender”, cosa, por supuesto, innecesaria desde el punto de vista estrictamente estético. El entendimiento lo lograremos, en los casos más extremosos y “difíciles”, sólo a través de un análisis de lo que hemos sentido, en los casos más sencillos.
Pero la irracionalidad, en cuanto tal, subsiste, puesto que la emoción es anterior, en todo caso, a su comprensión intelectual, opuestamente a lo que poéticamente sucede en el período contemporáneo, en donde siempre la comprensión de lo que el poeta quería decir precedía a la emoción, que era su consecuencia.

Irracionalidad “fuerte” e irracionalidad “débil”.

La irracionalidad puede, entonces, clasificarse como “fuerte” o “débil”, según precisemos o no, para llegar a la significación escondida, un análisis de lo experimentado al leer. Y añadamos que el proceso de la poesía contemporánea ha consistido, entre otras, en ir “fortificando” la irracionalidad de la expresiones. De la irracionalidad generalmente “débil” de Machado(con sólo cuatro o cinco excepciones), se pasa a la irracionalidad mucho más frecuentemente “fuerte” de, por ejemplo, la generación del 27, sobre todo en su sector superrealista . Y lo mismo diríamos de Juan Ramón Jiménez: el irracionalismo “fuerte” con que se nos ofrecen algunos de sus poemas (muy pocos) es posterior al desarrollo de la generación del 27, y habría que ser achacado, en último término, al influjo de tal generación sobre él.

La irracionalidad del primer tipo es siempre fuerte.
La división de la irracionalidad en “fuerte” y “débil” se refiere exclusivamente a su “segunda” forma, ya que en la “primera” tal división carece de sentido: al haber, en esa clase de expresión, un significado “lógico”. En la irracionalidad del tipo primero” el sentido de la expresión, en principio, no se problematiza por existir en ésta una significación (la significación lógica), nuestra mente, satisfecha, se aquieta, y no intenta buscar más allá ningún otro significado.

La irracionalidad de “Malestar y noche”: “fuerte” y “del segundo tipo”. Análisis del poema.
Y como la irracionalidad “fuerte” “del segundo tipo” , en la intensidad con que aquí se produce, es cosa tardía en el proceso de la poesía contemporánea, llegaríamos a deducir, si no lo supiésemos de antemano, la fecha aproximada en que la pieza se compuso
¿Qué hemos experimentado? Sin duda, una emoción de gran misteriosidad y gravedad. Ya aquí nos encontramos con una de las más marcadas tendencias de la poética contemporánea, tendencia especialmente importante en Lorca: la presencia del misterio, fruto, precisamente, de la irracionalidad que estudiamos.
En el romanticismo lo misterioso aparecía en el nivel del concepto; en la poesía contemporánea, en el nivel del “significado” Mas claro: en el romanticismo, era misterioso lo que se decía, y, por consiguiente, el misterio no dependía de cómo se decía , en la poesía contemporánea , al revés, lo que se dice no tiene, en principio , misterio alguno; lo que resulta misterioso es el decir mismo, el decir en cuanto tal, que al hallarse, en estos casos, tocado de irracionalidad nos da una sensación enigmática de brumas y velos. El misterio de esta clase, repito, es, pues, de alguna importante manera, un sentimiento hasta cierto punto nuevo, que las generaciones contemporáneas han aportado a la historia de la poesía. Pero de todas ellas, es la del 27, dentro de la literatura española, y Lorca en el interior de tal generación, quienes han llegado más lejos, si no estadísticamente (Machado fue más veces misterioso que cualquier autor posterior) sí en la dirección de su intensidad: cuando un poeta de la generación del 27 , y más aún Lorca, resulta misterioso, ese misterio es más profundo y más difícilmente penetrable, precisamente por ser más “fuerte” la irracionalidad de que se reviste, dada la relación qeu entre ambos fenómenos hay.
“Malestar y noche” es un buen ejemplo de esto último
Tomemos los dos primeros versos:

Abejarruco.
En tus árboles oscuros

¿A quién se refiere Lorca con ese “tú” con que el poema se inicia?
Los poetas contemporáneos procuran buscar un soporte objetivo al que atribuir sus propios sentimientos, que quedan entonces distanciados”. Pero de tal manera, que los lectores sepan muy bien adivinar, tras el aparente- sugerencia, pues- , el verdadero sujeto de ellos que, por supuesto, sigue siendo el yo del narrador poemático.
Las formas en que la distanciación aparece dentro de la poesía contemporánea son múltiples. Una de ellas, iniciada en Machado, según creo, dentro de nuestra literatura, y con gran éxito posterior, es la que vemos aquí: la utilización de un “tú” como testaferro o representante del yo: un “yo” que, sin embargo, puede ser, y aquí lo es, universal. El poeta, al decir “tus árboles” quiere decir “mis árboles”, pero cargando suavemente además ese posesivo con un sentido muy general: “mis oscuros árboles como lo son todos los de los hombres”. En mis árboles, pues, en los árboles de mi alma, en la oscura arboleda interior de mi espíritu, allí se alberga un abejaruco misterioso, que modula o dice su intermitente canción: “uco, uco, uco, uco”. ¿Qué significa esta intermitencia? Relacionar este pájaro de “Malestar y noche” con otro pájaro que asoma en el poema XXVIII de Machado (que es, por cierto, uno de los pocos poemas de este autor con irracionalidad “fuerte” del “segundo” tipo):

Crear fiestas de amores
en nuestro amor pensamos
quemar nuevos aromas
en montes no pisados,

y guardar el secreto
de nuestros rostros pálidos,
porque en las bacanales de la vida
vacías nuestras copas conservamos,
mientras con eco de cristal y espuma
ríen los zumos de vid dorados

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Un pájaro escondido entre las ramas
del parque solitario
silba burlón

En los dos casos hay un pájaro, no real sino simbólico, que se esconde en un parque o arboleda igualmente simbolizadora de la frondosidad del alma. Aunque el significado simbólico de esa arboleda o parque sea, pues, el mismo en los dos poemas, difiere, en cambio, el sentido, también irracional, del pájaro en cuestión.

Nosotros exprimimos
la penumbra de un sueño en nuestro vaso
venía a significar, aproximadamente, lo mismo que acabamos de averiguar para la oscuridad de los árboles lorquianos
El verso siguiente de “Malestar y noche” prolonga el símbolo de la oscuridad:
Los árboles son oscuros; coherentemente, el paisaje descrito será nocturno. El sentido que tenga aquí la noche no discrepará del poseído por la oscuridad anterior, otra práctica crecientemente poderosa en la poesía, desde el romanticismo: el personaje o elemento temático en él sumergido: a un alma oscura le corresponde una atmósfera de nocturnidad. Y como esa noche es, en definitiva, la del humano no saber, se tratará de una noche balbuciente”, cuyo aire es “tartamudo”. Balbuceo y tartamudez que, en registro fuertemente irracional, vienen, pues, a significar el modo entrecortado conque las cosas (noche y aire) nos dicen su ser. Los tartamudos y balbucientes somos, así , de hecho, nosotros. El poeta guarda aquí, y de manera superlativa, la distanciación que antes ya se había manifestado en el “tú” testaferro. Pero la distanciación puede aún, pese a todo, intensificarse:

Tres borrachos eternizan
sus gestos de vino y luto.

No hay duda de que esos borrachos son también simbólicos ¿Símbolos de qué? Volvamos a Machado, en cuya obra hay un poema, el LXXVII, que utiliza idéntico símbolo , con la ventaja de que su sentido, es allí irracionalmente “débil”. Al esconderse Dios, dice el autor, el mundo esconde también su sentido
El narrador de la pieza se ve a sí mismo como borracho”, pues, perdido Dios, que daría sentido al mundo. Pero los tiempos no han corrido en vano: el proceso de la poesía contemporánea ha tenido amplio crecimiento y transcurso.
“Débil” allí la irracionalidad, es “fortísima” en el de Lorca. Lorca no atribuye formalmente, como hace Machado, la borrachera a su propia persona (“así voy yo borracho melancólico”); ni aun a un “tú” testaferro que, como en el comienzo de la pieza, represente al yo. Aleja aún más al personaje encargado de esa representación, llevándolo hasta una tercera persona que, además, para acentuar la distancia, se multiplica, astutamente, por tres. La borrachera del yo poemático objetiviza entonces en “tres borrachos “ que eternizan sus gestos de vino y luto”; “gestos de vino”, en cuanto borrachos ;” de luto” en cuanto que ese vino y borrachera es un nocturno no saber ( de este modo, “luto” se alinea con las anteriores palabras de oscuridad, “noche” y “árboles oscuros”) Por otra parte, tal gesto es, dice el autor, eterno (“tres borrachos eternizan sus gestos de vino y luto”) Pues el yo del poeta, representado por los borrachos, es el yo universal del hombre que siempre (de ahí ese verbo “eternizar”) ha desconocido y desconoce, oscura, beodamente, el sentido de la realidad.
¿Y por qué “tres” borrachos, y no cuatro, cinco, dos u ocho? En poesía, hemos afirmado, todo tiene un sentido ( y con frecuencia no uno: varios simultáneamente). ¿Sería poéticamente idéntico decir, en el texto lorquiano, “tres borrachos” que decir otro número cualquiera? Con tal cifra, asignada a los borrachos, se quiere sugerir, siquiera remotamente, el yo universal del poeta, esto es, el yo que transciende hasta ser el de todos los hombres, conviene utilizar un número que exprese tal trascendentalización.
Numerosísimos textos medievales han empleado el tres como alusión consciente a la Trinidad. Compendiémoslos todos en la Divina Comedia, con sus tres partes; sus 99 cantos (9=3 por 3 y 9= 3 por 3), aparte del prólogo, distribuidos en 33 cantos por parte (33=dos treses), sus tríadas de personajes, y no sólo de personajes: por ejemplo, en el último canto del Infierno vemos al “imperador del doloroso regno” en posesión de tres rostros, de las que nacían tres vientos; con los dientes de cada una de las tres bocas trituraba un pecador, que eran entonces otro trío: Judas Iscariote, Bruto y Casio.
Por todas partes la Edad Media nos enseña lo mismo. El tres nos insinúa ya aquí, al revés de lo que en la Edad Media sucedía, que en este mundo, reflejo borroso de la naturaleza del Más Allá, quede en muchos sitios refractado el carácter trinitario de las personas divinas; pero sí se rodea, ese número, de un aire, vuelvo a decir, transcendentalizador, que nos hace sentir a estos borrachos como representantes de un yo poético universal, encubridor de la totalidad de los hombres. Es evidente que con ningún otro número se lograría lo mismo.
“Difícil” Lorca, pero los cauces e influjos populares de que se ha servido, invitan al lector ha dejarse arrastrar por las emotivas palabras, sin preguntar previamente lo que quieran éstas decir, con lo que todo lector se coloca, sin darse cuenta, en la postura correcta para poder percibir , como es debido, los poemas irracionales, que exigen no cuestionar la significación. En efecto: la semejanza externa, formal de estos poemas lorquianos con los populares, tan sencillos, nos coloca de entrada en la posición de “esto es muy natural y simple y lo voy a entender todo muy bien”, con lo que, nos dejamos llevar por el verbo poético, sin impertinentes problematizaciones, que todo lo echan a rodar , puesto que en esta clase de poesía, según vimos, ha de ir antes la emoción que la comprensión
Tras hablarnos de los borrachos, Lorca prolonga el símbolo. En el mareo alcohólico todo parece dar vueltas:

Los astros de plomo giran sobre un pie

Aquí vemos que el símbolo B, “borrachos” se alarga hasta describir los efectos de la embriaguez sin que alargamiento tal lleve significación evidente y clara (“lógica”), lo que no impide que la tenga irracional”.
Por un lado, el girar “sobre un pie” los “astros de plomo” sirve para lo mismo que servía el símbolo de los tres borrachos: darnos irracionalmente la impresión de que las cosas del mundo se muestran como desvariantes e insensatas, esos mismos astros de plomo” tienen dentro de sí, otra significación, igualmente irracional. Al haberse los astros interpretado, en tiempos de viva fe astrológica, como regidores del destino humano, la palabra “astros” encierra aún la posibilidad de aludir irracionalmente a la idea de destino. Es, pues, el destino humano el que se nos ofrece como absurdo, o con un sentido problemático, verosímilmente negativo. Por eso, tales “astros” son de plomo”: nuestro destino es gris y pesado como él. Decir que los astros son de plomo” resulta también una alusión realista a su color natural, pues la poesía aspiera a la economía verbal
Y ahora nos llega el estribillo:

Abejaruco
En tus árboles oscuros.

¿Qué efectos nos producen estos versos? Los estribillos pueden darnos la sensación de lo inexorable, de lo fatal, la idea de destino incierto y pesaroso. En esta atmósfera lúgubre sigue:

Dolor de sien oprimida
con guirnaldas de minutos.

Es una ampliación más del mismo tipo, símbolo de los borrachos, pues el dolor de cabeza es una de las consecuencias de beber en exceso. Tal dolor posee una significación irracional independiente al igual que le ocurría a los astros de plomo. El dolor de sien lo entenderá Lorca como originado en la opresión de una guirnalda de minutos. Ante esta evocación terrible del paso del tiempo y su dolorosa sensación, el poeta se vuelve interrogativamente hacia esa segunda persona que ya conocemos por el segundo verso: ¿Y tu silencio? ¿Qué silencio es ese? Se trata del silencio expectante de que solemos ser presa cuando algo decisivo y último sobrecoge nuestro ánimo. Machado con esta estrofa en la que perdura la misma técnica:

Serio retrato en la pared clarea
todavía. Nosotros divagamos.
En la tristeza del hogar golpea
El tic-tac del reloj. Todos callamos

Todavía, tic-tac del reloj. Tras estas finales sugerencias simbólicas del correr de la edad, la frase “todos callados” nos habla de un silencio de estar sumergidos en el pensamiento trágico de la temporalidad, no de un silencio intrascendente. Es evidente que ambos dicen lo mismo con palabras distintas.
Contrastando con el silencio de esa segunda persona (tu silencio), los borrachos cantan.

Los tres borrachos
Cantan desnudos .

Esta canción, prolongación aún del símbolo aparecido en el verso quinto, posee sentido propio en cuanto que cantan sumidos en el conocimiento supremo de la incomprensibilidad del humano destino. Lo hacen desnudos, no con una desnudez corporal, sino despojados de todo lo que no sea su propio éxtasis, ensimismados.
El poema termina ya:

Pespunte de seda virgen
tu canción.
Abejaruco.
Uco uco uco uco.
Abejaruco.

La canción del abejaruco es entrecortada (uco uco uco uco), como lo es la balbuciente noche y el tartamudo aire, en correspondencia simbólica con nuestro también tartajoso conocimiento de la vida y su sentido. Se nos pone así claro la significación, hasta ahora oculta, del abejaruco y su misterioso canto. Pues el poeta llama pespunte a ese canto pretende expresar el hecho de su intermitencia. El adjetivo virgen que califica a la seda alude al carácter secreto del sentido de la vida.
Veamos un uso parecido en un poema de Machado:

Arde en tus ojos un misterio, virgen
esquiva y compañera.
No sé si es odio o amor la lumbre
inagotable de tu aljaba negra.
Conmigo irás mientras proyecte sombra
Mi cuerpo y quede en mis sandalias arena.
¿Eres la sed o el agua de mi camino?
Dime, virgen esquiva y compañera. (Poema XXIX)

La virgen esquiva y compañera de esta composición designa a la manera irracional, nuestra conciencia de la vida. En su sentido positivo la vida es para nosotros amor, compañera y en cuanto nos dirige a la muerte es esquivez, odio.

El poema de Lorca se cierra con una repetición del estribillo, voz del destino. Ahí tenemos una jitanjáfora que queda poéticamente imantada al justificarse con el concepto abejaruco, cuyo canto imita onomatopéyicamente. Los sonidos uco uco uco uco , por su semejanza con la palabra cuco, evocan el reloj y contribuye a darnos la sensación de temporalidad.

Concluyamos: la irracionalidad no es una insensatez o capricho, es un genial descubrimiento de la poética contemporánea al que le queda un gran futuro por delante y eso pese a que, desde los tiempos de Boudelaire, la irracionalidad lleve más de siglo y cuarto de uso. Los últimos años, y no solo por parte de la generación hoy juvenil, la han puesto de nuevo en vigor con tal fuerza, que indica la viveza de esta técnica.
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