Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Foro en el que se muestra la filosofía de Alaire con respecto al mundo del poema. Aquí, los foristas pueden consultar y resolver dudas sobre asuntos relacionados con cualquier estrato de la poesía.

Moderador: Rafel Calle

Avatar de Usuario
J. J. Martínez Ferreiro
Mensajes: 14142
Registrado: Lun, 19 Nov 2007 13:27
Ubicación: Santiago de Compostela

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por J. J. Martínez Ferreiro »

Aplaudo tu intervención, amigo Pablo, también como las demás muy interesante, y destaco:

"Gamoneda plantea la naturaleza de la poesía en términos de oralidad y ritmo sensible. Para él son los dos pilares. Bueno, lleva muchísimos años leyendo, escribiendo poesía, reflexionando sobre el hecho poético. A mí me parece muy bien traído lo que dice, pero tal vez está equivocado. Si lo está, ¿cuál sería entonces la naturaleza de la poesía? ¿o no existe tal naturaleza? ¿o no puede ser definida?"

Si yo anduviese perdido por un territorio y de repente me encuentro con 4 o 5 personas que también parecen perdidas pero menos que yo, y les pregunto por dónde puedo salir y dentro del grupo hay una de ellas que lleva buscando el camino muchísimos años más que los demás, quizá me inclinaría, siempre con dudas porque también parece perdido, de seguir las indicaciones de este último.

Abrazos y salud.
"Yo es otro" (Arthur Rimbaud)
Ignacio Mincholed
Mensajes: 3193
Registrado: Lun, 11 May 2009 18:31

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por Ignacio Mincholed »

...

Gracias, Julio. Igualmente comparto tus comentarios y, especialmente, lo relativo al «sub-texto». Quizá con la poesía pretendemos alcanzar decirlo todo, cuando realmente las palabras nos limitan por su propia naturaleza. De ahí esa concepción de «sub-texto», algo no presente de forma explícita que nos permita profundizar más allá de la denotación y la connotación, con el deseo y la esperanza de llegar a ese decirlo todo*.

Todo un tema el que presentas en tu artículo del enlace, muy interesante para tratarlo.

Sobre lo que dices acerca de que «muchos poetas hablan de plantas o flores que jamás han visto», recuerdo haber leído una anécdota chocante sobre Unamuno y Francisco Villaespesa, poeta modernista.
Caminaban los dos por un parque y Villaespesa pregunta:

—Don Miguel, ¿qué flores son esas?
—Los nenúfares de sus sonetos.


Afortunadamente hay humor en la poesía y los poetas.


Debemos ser subjetivos, J.J., porque de otra forma solo abordaríamos una pequeñísima parte de todos estos asuntos, siendo ya pequeña la que somos capaces de abordar. Subjetivo no significa falto de argumentos sino, como bien dices, desde «la razón», de la que somos capaces.

J.J., dices: «Yo entiendo que Gamoneda se refiere a que, en el lenguaje poético, la palabra “árbol” en interacción con otros términos y elementos del poema, puede transcender el objeto "árbol" y sugerir "otra cosa" diferente y esa “otra cosa" es creada en ese momento del verso».
Cierto, una significación puede llevarnos a otra, sin duda, por eso digo:
Pero bien puede ser que igualmente la cosa pensada sea la propia palabra que designa a la cosa.
Esto no supone poder prescindir de que tenga que ser pensada la palabra, por consiguiente, es el pensar sobre la palabra (o la cosa) lo que de nuevo creará el objeto poético, y no la palabra en sí como dice Gamoneda: «el objeto poético es creado por la palabra»

En un momento de la conferencia menciona una cita de T.S. Elliot con la que apunta la posibilidad de que «la poesía pudiera ser antes sensible que inteligible», y aclara a continuación que Elliot no lo afirma ni él tampoco. Poco nos dice sobre la naturaleza de la poesía quedándose en un terreno especulativo.
El acceso a cualquier arte se produce desde lo sensible del mundo hacia lo racional. Primero debemos percibir; esto es, interpretar los estímulos del mundo sensible mediante un conjunto de procesos mentales, paso previo necesario hacia lo intelectual.
Este proceso es inferencial, tomamos la información y la experimentamos con el propósito de formarnos una idea, un concepto que en definitiva es una construcción teórica que nos permita entender lo experimentado. En ese proceso de intelectualización, de el pensar, es donde se da el hecho artístico, poético en nuestro caso; lo percibido, la luz, el sonido, el calor… el viento, son solo estímulos de los que nada artístico puede salir sin ser pensados.


Como bien dices, Pablo, oralidad y ritmo han estado vinculados a la poesía más primitiva, pero ya no.
Sin duda fue antes la palabra oral que la escrita.
No es que esos vínculos hayan desaparecido, pueden mantenerse, claro está, pero no son necesarios para el hecho poético.

Pienso que la poesía no tiene mucho misterio, no tiene una naturaleza mágica que se nos haga extraña. Es literatura, y como tal afectada por una serie de aspectos comunes a todos sus apartados. Tampoco el poeta es alguien tocado por la magia ni, como dice Julio, «poseedor de un don en forma de lenguaje superior y único».
Creo que su naturaleza distintiva está en la relación de significados y significantes, en la semántica mediada por la inteligencia, de modo que nos permite repensar la realidad y pensar irrealidades, crearlas e incorporarlas de nuevo a la realidad.
El poeta trata la palabra desde lo que para él es el «significado relevante» de las cosas, en el que la palabra es una vía.

En cuanto al ritmo, creo que Pablo apunta bien una clave: «era la mejor manera de recordarlo». El ritmo, tal como lo entendemos, resultó un amparo en el que basarse ante una oralidad interpuesta que, probablemente, se hubiera perdido de no haber sido escrita. El ritmo, pienso, tuvo una función nemotécnica, de facilitación del recuerdo para posibilitar la transmisión del contenido. Así mismo, resultaba una llamada de atención a los oyentes y futuros lectores; un modo de hacer que se prestara interés a aquello que se decía.

Podemos hacer cuantas revisiones historicistas queramos, pero no vamos a encontrar una naturaleza especial de la poesía que no esté en la naturaleza del pensamiento y el lenguaje.



*(Sobre este aspecto y asuntos relacionados, estoy ultimando un planteamiento que espero tener disponible en poco tiempo).

...
Avatar de Usuario
Rafel Calle
Mensajes: 24319
Registrado: Dom, 18 Nov 2007 18:27
Ubicación: Palma de Mallorca

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por Rafel Calle »

Queridos amigos:
Lo primero, felicitaros por vuestras intervenciones, muy interesantes, las he leído con fruición.

Cada día estoy más convencido de que Antonio Gamoneda Lobón es un genio o, mejor, si me lo permitís, un puto genio. He revisionado los vídeos que han traído Julio y Pablo y, bueno, dice mucho, pero no dice nada nuevo. En 2009 nos dijo a Ferreiro y a mí las mismas cosas que dice en la conferencia en el Cervantes. Básicamente, que el ritmo está en la palabra y que la poesía es inservible en el terreno de las realidades objetivas, para esto está la prosa. Veamos cómo lo argumenta en dicha conferencia.

-El ritmo es congénito con el hombre.

- La palabra incorporada a una rítmica tiene una capacidad de representación de la realidad, que no está en las palabras del diccionario.

-El ritmo y la significación afloran unidos. El uno modifica el carácter del otro.

-La significación poética es desconocida hasta que no se manifiesta en las palabras.

-En poesía se piensa lo que se dice, o sea, invierte el orden, ya que, lo normal es decir lo que se piensa.

-Las palabras establecidas siempre las establece un poder, político, académico…; pueden ser insurgentes, liberadoras…, pero siempre precisan de un posicionamiento y de su argumentación. En cambio, la palabra poética es insurgente por naturaleza porque se opone a las palabras, a lo lenguajes establecidos.

- Sartre decía que la poesía es inservible en el terreno de las realidades objetivas, precisamente, porque la poesía es subjetiva.

-La guerra, la pobreza, la riqueza, los mercados, las armas, la vida… tienen sus realidades objetivas y tienen sus maneras de manifestarse oralmente y por escrito, pero no están en la poesía, porque esta tiene otras funciones que se hallan en una sensibilidad y en una emocionalidad vigilantes en cuanto a la exigencia de voluntad de penetración y de conocimiento. Sobre todo, la poesía exige (digo exige de exigencia) sutilidad.

-La poesía, sin pretenderlo, posibilita conciencias más justas, más críticas con la realidad objetiva; de esas conciencias surgen vectores más oportunos para vivir la vida de otra manera, insurgente con cuanto atenta contra la felicidad.


A ver si puedo entrar de nuevo, para hablar de la oralidad y del ritmo, asuntos en los que me posiciono muy cerca de Pablo, cosa que no es extraña, puesto que casi siempre coincidimos, salvo cuando tengo que ejercer de aséptico y otras yerbas.
Abrazos.
Avatar de Usuario
J. J. Martínez Ferreiro
Mensajes: 14142
Registrado: Lun, 19 Nov 2007 13:27
Ubicación: Santiago de Compostela

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por J. J. Martínez Ferreiro »

"Debemos ser subjetivos, J.J., porque de otra forma solo abordaríamos una pequeñísima parte de todos estos asuntos, siendo ya pequeña la que somos capaces de abordar. Subjetivo no significa falto de argumentos sino, como bien dices, desde «la razón», de la que somos capaces"

Por supuesto, Ignacio.
Como biólogo, admiro lo objetivo, imprescindible y consustancial para las ciencias, tanto naturales como humanísticas. Pero como poeta admiro aún más la apreciación subjetiva de la realidad, perspectiva exclusiva de Homo sapiens.

Muy bien traída la anécdota de los nenúfares de Miguel De Unamuno :D .

Sigo en la rueda de esta magnífico post.

Por cierto, muy buena, Rafa, tú intervención.

Destaco este brillante momento de la selección que haces del discurso de Gamoneda:

"La poesía, sin pretenderlo, posibilita conciencias más justas, más críticas con la realidad objetiva; de esas conciencias surgen vectores más oportunos para vivir la vida de otra manera, insurgente con cuanto atenta contra la felicidad"


Abrazos y salud.
"Yo es otro" (Arthur Rimbaud)
E. R. Aristy
Mensajes: 15304
Registrado: Dom, 11 May 2008 20:04
Ubicación: Estados Unidos
Contactar:

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por E. R. Aristy »

Sin pretender mucho, me parece que todos los participantes contribuyen significativamente en este magnífico post. Las apreciaciones sobre La Poesía que hace el maestro Gamoneda son brillantes y esa brillantez refulge en sus creaciones cuando son leídas por el poeta-lector y por el lector anónimo. Es decir, es una brillantez que se replica como auroras borealis en el cielo de La Poesía, del arte poiesis de Antonio Gamoneda.

Era sagaz en la prisión del frío.

Vio los presagios en la mañana azul: los ga-
vilanes hendían el invierno y los arroyos
eran lentos entre las flores de la nieve.

Venían cuerpos femeninos y él advertía su
fertilidad.

Luego llegaron manos invisibles. Con exacta
dulzura, asió la mano de su madre.

El vigilante de la nieve XI




“ El arte en general y la literatura en particular cumplen una función terapéutica.
El significado del arte radica en la forma en que nos permite encontrar el camino de regreso a lo más profundo.
Manantiales de vida. El arte trabaja constantemente educando el espíritu de la época, evocando las formas en las cuales transita la corriente de la época en lo que haga más falta.
El anhelo insatisfecho del artista se remonta a la primordial imagen en el inconsciente que es la más adecuada para compensar la insuficiencia y unilateralidad del presente. El artista se apodera de esta imagen y, al levantarla desde lo más profundo de la inconsciencia, la pone en relación con los valores conscientes, transformándola hasta que pueda ser aceptada por las mentes de sus contemporáneos de acuerdo con sus poderes.
El arte representa un proceso de autorregulación en la vida de naciones y épocas en su capacidad de descubrir qué es lo que satisfaría las necesidades inconscientes de su época.”

On the Relation of Analytical Psychology to Poetry
Carl Jung
Ignacio Mincholed
Mensajes: 3193
Registrado: Lun, 11 May 2009 18:31

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por Ignacio Mincholed »

...

Rafel, no seré yo quien diga que Gamoneda no es «un puto genio», aunque me da la sensación de que te puede el afecto por él, cosa que me parece muy bien. Sonrío. Yo diría lo mismo de un amigo.

Sobre los puntos que señalas de Gamoneda, voy a dejar algunas consideraciones, otras ya las he hecho en un intento de perfilar los mitos sobre la cosa poética referida a la poesía.


-El ritmo es congénito con el hombre.

El ritmo es una acentuación de un sonido en relación con la distancia temporal entre su comienzo y su final. Que seamos capaces de percibir una secuencia rítmica y que sea algo innato o adquirido no tiene importancia alguna para el asunto que tratamos. La ciencia continúa debatiéndolo aunque, según lo experimentado, parece inclinarse por la posibilidad de que sea algo innato. Lo que la ciencia todavía no sabe es si un recién nacido puede construir una representación métrica ordenada y con jerarquía y no sólo reconocer un ritmo, cuestión que personalmente dudo mucho que sea posible, como dudo mucho que pueda construir una representación musical ordenada y con jerarquía. Pero esto solo es una opinión basada en lo que la ciencia va constatando.

- La palabra incorporada a una rítmica tiene una capacidad de representación de la realidad, que no está en las palabras del diccionario.

Cualquier palabra tiene una capacidad de representación de la realidad, sin necesidad de una rítmica.

-El ritmo y la significación afloran unidos. El uno modifica el carácter del otro.

Cualquier agente modificador puede cambiar el carácter de cualquier significado. Ahora, que ritmo y significación afloren unidos es como decir que el hambre y la significación afloran unidos. A las pruebas me remito, se puede escribir poesía sin ritmo (tal como lo entendemos), igual que se puede escribir con hambre o sin hambre.
¿Qué indica que afloren unidos ritmo y significación? La significación, que en definitiva es lo inteligible, ¿tiene que aflorar unido a un ritmo para que se dé el hecho poético?

-La significación poética es desconocida hasta que no se manifiesta en las palabras.

Evidentemente, si se trata de poesía; como es evidente que la poética que puede encerrar un pintura no se manifiesta hasta que vemos la pintura.

-En poesía se piensa lo que se dice, o sea, invierte el orden, ya que, lo normal es decir lo que se piensa.

En esto no veo más que un juego de palabras. Apañados estaríamos si primero pusiéramos sobre el papel una serie de palabras y luego procediéramos a pensarlas para darles una significación. ¿Dónde quedaría la integridad de lo sentido por el poeta?

-Las palabras establecidas siempre las establece un poder, político, académico…; pueden ser insurgentes, liberadoras…, pero siempre precisan de un posicionamiento y de su argumentación. En cambio, la palabra poética es insurgente por naturaleza porque se opone a las palabras, a lo lenguajes establecidos.

De acuerdo en la primera parte. Aunque no creo que sea insurgente por naturaleza, ya que tenemos múltiples ejemplos de lo contrario, de lo acomodaticia que puede ser la poesía.
También nos dice Gamoneda, hablando sobre esto, y estoy de acuerdo con él, que:
«La palabra poética no tiene academias, ni hay escuelas… es una palabra insurgente».
Bien puede serlo.
En cualquier caso, me parece más preciso lo dicho por el filósofo José Luis Pardo cuando dice, como el mismo Gamoneda cita, que la palabra poética tiene un poder «subversivo y liberador». Entiendo subversivo por transformador, y liberador por cuanto exime del sometimiento.

- Sartre decía que la poesía es inservible en el terreno de las realidades objetivas, precisamente, porque la poesía es subjetiva.

Esto, que ya no es sobre la naturaleza de la poesía sino sobre su función, sí creo que puede influir en las realidades objetivas.
Dijera lo que dijera Sartre.
¿Qué otra cosa puede ser la poesía si no es subjetiva?
¿Cómo se van a cambiar las realidades objetivas si no es desde lo subjetivo, acaso hay una objetividad común en lo social o en lo económico?

-La guerra, la pobreza, la riqueza, los mercados, las armas, la vida… tienen sus realidades objetivas y tienen sus maneras de manifestarse oralmente y por escrito, pero no están en la poesía, porque esta tiene otras funciones que se hallan en una sensibilidad y en una emocionalidad vigilantes en cuanto a la exigencia de voluntad de penetración y de conocimiento. Sobre todo, la poesía exige (digo exige de exigencia) sutilidad.

Igualmente, en su función y no en su naturaleza, no es muy distinta a la filosofía.

-La poesía, sin pretenderlo, posibilita conciencias más justas, más críticas con la realidad objetiva; de esas conciencias surgen vectores más oportunos para vivir la vida de otra manera, insurgente con cuanto atenta contra la felicidad.

Sí creo, como he dicho, que la poesía puede influir en las realidades objetivas. La poesía no es una revolución, ni un programa de la ONU, pero su poder de seducción es de uno a uno y eso importa; así como su poder insurgente para sublevarse contra la no felicidad.


J.J., coincidimos en cuándo, cómo y en qué contexto utilizar la subjetividad y la objetividad.
Avatar de Usuario
Pablo Ibáñez
Mensajes: 5011
Registrado: Lun, 29 Jun 2009 10:59
Ubicación: Ovetense en La Granja de San Ildefonso
Contactar:

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por Pablo Ibáñez »

Amigos,

a mí también me gusta mucho el debate, sobre todo el tono en el que se está desarrollando. Leo todas las intervenciones con gran interés.
Ignacio, tu intervención responde algunos de mis párrafos. El más directo es cuando dices

“Como bien dices, Pablo, oralidad y ritmo han estado vinculados a la poesía más primitiva, pero ya no. […] no son necesarios para el hecho poético.”

Bueno, es posible que sea cierto, no tengo muchos conocimientos para contrarrestar tu afirmación.

Y he de decir que estoy de acuerdo con algunas de sus propuestas, empezando por la última:

“no vamos a encontrar una naturaleza especial de la poesía que no esté en la naturaleza del pensamiento y el lenguaje.”

De acuerdo. ¿Dónde iba a estar si no? En el pensamiento y el lenguaje. La poesía es lenguaje, palabras. No creo que sea un “lenguaje fuera del lenguaje”, o un “lenguaje impensado”. Yo creo que esto es una metáfora del maestro Gamoneda, y como tal debe ser interpretada, no puede ser literal. Yo creo atisbar lo que quiere decir con esa metáfora, y me parece muy cierto, metafóricamente hablando. Pero, si hablamos de forma literal, podríamos decir, como mucho, que es una forma diferenciada de pensar el lenguaje, distinta del lenguaje común, utilitario.

Enlaza esto con otra de tus afirmaciones, con la que también estoy de acuerdo, cuando dices:

“Pienso que la poesía no tiene mucho misterio, no tiene una naturaleza mágica que se nos haga extraña.”

De acuerdo. A mí me gusta la desmitificación, en general. Y en poesía en particular. A veces se pone uno a leer libros o artículos de teoría sobre poesía y se encuentra con un lenguaje mágico, por no decir incomprensiblemente poético. Creo que la conferencia de Gamoneda no abusa de esa magia, y por eso, entre otras cosas, me gusta. Dice. Naturaleza: oralidad y ritmo. Funciones: consuelo, revelación de otras realidades, subversión… Breve, entendible, concreto, se puede coincidir o no. Bien es cierto que la profundidad del hecho poético (o del hecho musical, o de otros hechos así…) no puede ser capturada solo con lenguaje literal, a veces no queda más remedio que ir a la metáfora para atisbar un poco de esa profundidad. “Pensamiento impensado” “temblor en los límites de la palabra”. Gamoneda es un indudable maestro de la metáfora y este tipo de construcciones, muy bellas, interpretadas como lo que son —metáforas—, capturan algo de esa complejidad. Pero no abusa de ellas.

Lo que no acabo de ver claro es tu apunte sobre la naturaleza de la poesía, cuando dices:

“Creo que su naturaleza distintiva está en la relación de significados y significantes, en la semántica mediada por la inteligencia, de modo que nos permite repensar la realidad y pensar irrealidades, crearlas e incorporarlas de nuevo a la realidad.
El poeta trata la palabra desde lo que para él es el «significado relevante» de las cosas, en el que la palabra es una vía.”

Y no es que no lo vea claro porque disienta de la declaración. Al revés, estoy de acuerdo con ella. No lo veo claro porque esta misma declaración aplica perfectamente si sustituimos “poesía” por “novela”, incluso por “literatura”. Hagamos la prueba, espero que no te moleste:

“Creo que la naturaleza distintiva de la literatura está en la relación de significados y significantes, en la semántica mediada por la inteligencia, de modo que nos permite repensar la realidad y pensar irrealidades, crearlas e incorporarlas de nuevo a la realidad.
El literato trata la palabra desde lo que para él es el «significado relevante» de las cosas, en el que la palabra es una vía.”

Perfecto. No hay mácula. Y, como bien dices, la poesía ES literatura. Es muy correcto. ¿Por qué entonces usar la palabra “poesía”? ¿por qué “prosa”? Usemos solo literatura y a correr.

Quiero decir, tu proposición me parece correcta pero no distintiva. No distingue la poesía, como género, del resto de géneros literarios. Y por tanto, en mi opinión, no acota su naturaleza. Gamoneda acota más finamente, en mi opinión, porque alude a rasgos que, al menos en su génesis, fueron distintivos de la poesía. No podríamos decir: la naturaleza de la literatura es oralidad y ritmo. No. Sería incorrecto o incompleto, dejaríamos fuera la novela (tan silenciosa ella) y otros géneros.

Pero quizá ha llegado el día en que ya no haya que distinguir la poesía de la prosa de ninguna manera. Y solo merezca ya la pena hablar de “literatura”. Es posible. Si es así, dejemos de escribir en líneas cortadas. ¿Qué sentido tiene? Es un desperdicio de celulosa, una agresión al planeta.

Un abrazo.
Ignacio Mincholed
Mensajes: 3193
Registrado: Lun, 11 May 2009 18:31

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por Ignacio Mincholed »

...

Pablo, a estas alturas después de los tiempos dedicados por lingüistas, filólogos, filósofos, neurólogos, sicólogos… al estudio del asunto de la poesía, no pretendo dar con el huevo de Colón, con la clave de bóveda de la poesía. Como digo más arriba, solo pretendo perfilar los mitos, desmitificar la poesía.

En mi primera intervención hice una pregunta al aire sobre algo que Gamoneda dice tener la palabra poética, ese «componente generador rítmico». Realmente suena misterioso, al menos para mí, y me pregunto ¿dónde se encuentra ese «componente generador rítmico» que dice tener la palabra? Yo no lo encuentro por ningún lado. Lo que sí encuentro con facilidad es que podemos regular las palabras, ordenarlas, darles una jerarquía, trasponer significados… y, en definitiva, modificar internamente la realidad mediante la palabra, así como crear irrealidades y reconvertirlas en realidades mediante el pensamiento.

Dije, también, que la palabra poética necesita proporción y correspondencia en las ideas; o sea, armonía producida en el pensar las cosas y la palabra. Esa proporción y correspondencia, junto con lo que digo en el párrafo que señalas, relación de significados y significantes, filtrado por lo que el poeta considera para él un significado relevante de las cosas; todo eso junto es lo pienso que compone la naturaleza de la poesía.

La poesía no es algo creado antes que el poeta, el poeta es el que da carta de naturaleza a la poesía cuando, interviniendo sobre esos aspectos apuntados, crea lo que llamamos poesía. La poesía no es una nube o una roca de la cual podemos conocer su entidad sintetizándola para alcanzar su naturaleza, la naturaleza de la poesía se la damos los poetas mediante ese ejercicio de poetizar, embellecer, lo que pensamos sobre las cosas y los sucesos.

Dices que es algo válido para cualquier ejercicio literario, para la literatura en general. Me alegro de que lo veas así, porque es así, igual que lo es para cualquier ejercicio del Arte modificando los aspectos y peculiaridades de cada arte. No hay misterio. La única distinción está en lo que el poeta pone de sí mismo, su intencionalidad sobre lo que percibe, piensa y luego escribe. Esto es, el poeta pone su naturaleza en la poesía; la poesía no tiene una naturaleza que el poeta deba descubrir y adherirse a ella, el poeta dota de naturaleza a lo que escribe y lo llamamos poesía.

No es que tengamos que sintetizar la naturaleza de la poesía, nosotros la creamos con lo que aportamos por el pensar las cosas incorporando un componente estético. El filósofo hace algo similar pero con una función distinta. El filósofo se aparta de lo irreal buscando la verdad en lo real. El poeta busca lo irreal pretendiendo no la verdad única sino sus múltiples verdades.

Por esto digo que no vamos a encontrar una naturaleza especial de la poesía que no esté en la naturaleza del pensamiento y el lenguaje, nada que no esté en el poeta dará naturaleza a la poesía.

Las denominaciones que asignamos a cada apartado son convenciones debidas a los precedentes y, así, poder movernos entre la Literatura como una parte del Arte. Claro está que cada apartado de la literatura tiene unas peculiaridades, y esas, las dichas, son las que entiendo que tiene la poesía.

Un abrazo.
Ignacio
Avatar de Usuario
Rafel Calle
Mensajes: 24319
Registrado: Dom, 18 Nov 2007 18:27
Ubicación: Palma de Mallorca

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por Rafel Calle »

Queridos amigos:
Vuelvo a publicar las frases que publiqué hace unos días, porque algunos compañeros han creído que son mías, ojalá, pero no, no son mías, sino que son de Antonio Gamoneda. Son extractos de lo que dice en los vídeos que han subido Julio y Pablo. Dado que Gamoneda es uno de los grandes poetas de nuestro tiempo, quizá convendría reflexionar sobre lo que dice, cómo lo dice, por qué lo dice... No es fácil, lo sé, llegar a comprender a un intelectual de la talla del maestro Gamoneda, pero sus palabras pueden tener una enorme trascendencia poética si se logra desentrañar el porqué de los conceptos que expone en la histórica conferencia en el Cervantes.
Ahí van:
-El ritmo es congénito con el hombre.

- La palabra incorporada a una rítmica tiene una capacidad de representación de la realidad, que no está en las palabras del diccionario.

-El ritmo y la significación afloran unidos. El uno modifica el carácter del otro.

-La significación poética es desconocida hasta que no se manifiesta en las palabras.

-En poesía se piensa lo que se dice, o sea, invierte el orden, ya que, lo normal es decir lo que se piensa.

-Las palabras establecidas siempre las establece un poder, político, académico…; pueden ser insurgentes, liberadoras…, pero siempre precisan de un posicionamiento y de su argumentación. En cambio, la palabra poética es insurgente por naturaleza porque se opone a las palabras, a lo lenguajes establecidos.

- Sartre decía que la poesía es inservible en el terreno de las realidades objetivas, precisamente, porque la poesía es subjetiva.

-La guerra, la pobreza, la riqueza, los mercados, las armas, la vida… tienen sus realidades objetivas y tienen sus maneras de manifestarse oralmente y por escrito, pero no están en la poesía, porque esta tiene otras funciones que se hallan en una sensibilidad y en una emocionalidad vigilantes en cuanto a la exigencia de voluntad de penetración y de conocimiento. Sobre todo, la poesía exige (digo exige de exigencia) sutilidad.

-La poesía, sin pretenderlo, posibilita conciencias más justas, más críticas con la realidad objetiva; de esas conciencias surgen vectores más oportunos para vivir la vida de otra manera, insurgente con cuanto atenta contra la felicidad.


A todo esto, intentaré analizar lo que dice Gamoneda e intentaré explicarlo, aunque será muy complicado acertar en la argumentación, porque, a mi juicio, es muy difícil aprehender el pensamiento de un genio de la palabra.
Abrazos.
Avatar de Usuario
Rafel Calle
Mensajes: 24319
Registrado: Dom, 18 Nov 2007 18:27
Ubicación: Palma de Mallorca

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por Rafel Calle »

LA ORALIDAD Y EL RITMO, SEGÚN ANTONIO GAMONEDA
¿Es posible que oralidad y ritmo sean una misma cosa? ¿El uno sin el otro no es posible, porque el uno se manifiesta con y a través del otro?
Veamos qué opina de la oralidad una gran experta de este apasionante asunto.
Alexandra Álvarez Muro, profesora de Sociolingüística en Universidad de los Andes; doctora en Filosofía y una de las mayores expertas en oralidad, como demuestra en su trabajo ANÁLISIS DE LA ORALIDAD: UNA POÉTICA DEL HABLA COTIDIANA (http://elies.rediris.es/elies15/), a mi juicio, una obra imprescindible para conocer las líneas maestras del tema que nos ocupa.

Recomiendo mucho los capítulos de esta gran obra, que hablan de la prosodia, la música…, porque pienso que tienen mucho que ver en la visión que expone Gamoneda sobre oralidad y ritmo, pero, ciertamente, todo el trabajo es interesantísimo; cuenta con multitud de referencias de los grandes expertos, incluido Antonio Quilis, un referente para muchos poetas veteranos, por no decir sesentones o más.
Abrazos.
Avatar de Usuario
Rafel Calle
Mensajes: 24319
Registrado: Dom, 18 Nov 2007 18:27
Ubicación: Palma de Mallorca

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por Rafel Calle »

Queridos amigos:
Aquí dejo unos extractos de ANÁLISIS DE LA ORALIDAD: UNA POÉTICA DEL HABLA COTIDIANA, de Alexandra Álvarez Muro. Este trabajo es bastante largo, así que iré dejando lo que me parezca más relevante, para llegar a conclusiones sobre lo que dice el maestro Gamoneda.
A medida que nos vamos introduciendo en el estudio de Alexandra, nos acercamos al quid de la cuestión: el poema. Veremos que la forma ideal de la oralidad se manifiesta en el verso, según Alexandra y otros expertos. También veremos que leer bien, correctamente, tal y como lo demande la ocasión y el asunto, es o puede ser fundamental para transmitir ¿el pensamiento? Sí, puede ser o no, pero al fin y al cabo, lo que queda es lo que has escrito y en muchas ocasiones dista mucho de lo que habías pensado decir, sobre todo, a medida que el lenguaje se hace más intrincado, más denso, por ejemplo, mediante los símbolos. Pero, claro, para saber que no has dicho lo que pretendías, es necesario leerlo, repasarlo..., es decir, haberlo escrito.
Iremos publicando extractos del ritmo, etc. Quizá sería bueno que fuéramos publicando nuestras impresiones sobre lo que dice Alexandra.
Abrazos.

Oralidad
La oralidad es un sistema simbólico de expresión, es decir, un acto de significado dirigido de un ser humano a otro u otros.

Para Helena Casalmiglia y Jesús Tusón, la función social básica y fundamental de la oralidad consiste en permitir las relaciones sociales, pues la mayoría de las actividades cotidianas se llevan a cabo a través de la oralidad; tanto que las relaciones se interrumpen cuando se deja de hablar a alguien. Sin embargo, y a pesar de lo anteriormente dicho, la escritura es el sistema de expresión que mayor prestigio tiene, sin tomar en cuenta que los conceptos de oralidad y escritura hacen referencia solamente a dos modos distintos de producción del lenguaje, cada uno con sus características y sobre todo con sus normas propias de funcionamiento.

El hecho de haber nacido en un medio en que la escritura es parte de nuestra cotidianidad nos confiere una determinada estructura cognitiva de la que no podemos deshacernos para comprender cabalmente la oralidad. En otras palabras, a pesar de nuestros esfuerzos científicos por abarcar la oralidad, no estamos limpios del vicio de la escritura. Ello tiene muchas desventajas, pero tiene también una ventaja desde una visión etnográfica y es que el proceder de la otra cultura, de la cultura escrita, nos permite cierta distancia para estudiar la cultura oral. A los lingüistas nos persigue particularmente el estigma de las definiciones de la oralidad como lo secundario, como lo imperfecto.

Algunos de estos prejuicios se relacionan con el proceso mismo del estudio de la lengua. Para estudiar el lenguaje distinguimos, desde Saussure, entre lengua y habla: la primera, social en su esencia e independiente del individuo y la segunda, individual. La primera, un producto que el individuo interioriza pasivamente y la segunda, un acto de voluntad y de inteligencia, de creación.

El conocimiento de la lengua no puede llevarse a cabo sin un proceso de abstracción; para el conocimiento del habla, del uso tanto oral como escrito, tenemos datos concretos. Es por esta razón, pienso, que cuando hablamos de escritura tendemos a confundir o bien a relacionar la escritura con la lengua, por el prestigio que tiene esta última, olvidándonos que tanto oralidad como escritura son facetas del habla, no de la lengua, porque son instancias del uso del lenguaje.

Por alguna inexplicable confusión, la escritura toma el lugar del sistema en la mente de algunos investigadores y no se sitúa en el lugar que le corresponde, es decir, como una de las facetas del habla. De modo que, la escritura, por estar despojada de una serie de características que provienen del sonido, como son por ejemplo la entonación, el ritmo, las pausas y otros que forman parte del sistema de la lengua, se interpreta como lo perfecto, y la oralidad en lo imperfecto, problemático y difícil de estudiar.

Walter Jackson Ong opina que oralidad y escritura son dos formas de producción del lenguaje que se distinguen profundamente la una de la otra. La escritura es un sistema secundario en el sentido de que la expresión oral existe sin la escritura, pero la segunda no lo es sin la primera. Ong habla de la profunda diferencia que se deriva de la formulareidad de la una y de la carencia de la misma en la otra.

Por su parte, Barrera y Fracca hacen una detallada descripción de las diferencias entre oralidad y escritura en diversos campos, que resumimos a continuación:

1. La relación emisor-texto receptor varía entre los discursos orales y los escritos dado, fundamentalmente, a la ausencia física del emisor en la situación de lectura, que le confiere entre otras cosas una autonomía al lector que no tiene el oyente. El productor de un texto escrito puede planificar cuidadosamente la construcción del mismo, una ventaja que no tiene quien produce un texto oral.

2. En cuanto al proceso de adquisición y desarrollo en la lengua oral está sujeto a una serie de factores de la maduración del individuo, o cognoscitivos, que exigen la consolidación de todas las etapas del proceso, dentro de un lapso restringido de la vida humana. En el caso de la lengua escrita parece limitado solamente al hecho de haberse alcanzado un estado neuro-lingüístico específico, entre los cuatro y seis años, que queda abierto por un largo período. Si la oralidad es específica de la especie humana, la escritura parece ser un sistema artificial creado por el hombre para representar a la primera.

3. Hay una serie de diferencias físico-formales entre ambos modos de codificación, que parten del hecho de que las unidades segmentales mínimas de ambos son distintos. El texto oral se percibe a partir de sonidos que operan como instancias concretas de un sistema de unidades abstractas, los fonemas.

4. En la lengua oral están presentes estrategias de carácter suprasegmental, que no se dan en la escrita, salvo en la descripción explícita del escritor. En contrapartida, la escritura neutraliza las diferencias dialectales.

5. En relación con las diferencias contextuales, los autores señalan la mayor velocidad de percepción del texto escrito, pero la pérdida de su contexto situacional de origen.

6. En lo operativo, la escritura se ha convertido en soporte de la memoria, mientras que para garantizar la permanencia de la oralidad hay que valerse de recurso mnemotécnicos que le garanticen una trascendencia restringida.

Casalmiglia y Tusón (1999:28) opinan que "a pesar de que existe un pensamiento ampliamente difundido que considera que la lengua oral se adquiere de forma 'natural' y que la lengua escrita se aprende de forma 'artificial', hay que tener en cuenta que con ello se puede llegar a una extrapolación que establezca una dicotomía total entre lo que corresponde a la biología y lo que corresponde a la cultura".

No sabemos cuál de las formas del hablar es la más natural a la especie humana. Es interesante la discusión, de corte aristotélico, sobre este tema, porque no podemos perder de vista que el lenguaje es una institución creada por el hombre y es la esencia de su vida en la sociedad. De modo que, dicho esto, podemos discurrir sobre cuál es la forma primaria de comunicación: hay algunos que consideran la narración como la forma más natural, otros, la conversación. Barrera Linares considera la narrativa como una de las formas más naturales de la comunicación, en todo caso como "el más vinculado a la conformación del caudal cognoscitivo inherente al hombre" y la narratividad "el fenómeno lingüístico-cognoscitivo de mayor relevancia para la especie". Así mismo, para Michael Halliday la conversación es la "forma paradigmática de la oralidad".

La conversación no parece ser menos elaborada entre las formas de comunicación: el hecho mismo de implicar una alteridad sólo parece hacerla propia de etapas más avanzadas en la evolución del lenguaje infantil: el diálogo parece posterior al monólogo. Además, hay una serie de normas que tomar en cuenta para que una conversación sea exitosa: los turnos, tópicos de conversación, intensidad de la voz, y hasta el ritmo son apenas algunas de ellas. Por todo ello parece la conversación como un género más elaborado que la narración. La argumentación, otro género común al lenguaje cotidiano de los adultos es aún más complicado, pues implica también lo dialógico, sin que necesariamente deban estar dos personas frente a frente.

Una prueba de la elaboración y complejidad que pueden llegar a tener las conversaciones se encuentra en los manuales de cortesía. Manuel Antonio Carreño trata extensísimamente la conversación en su Manual de urbanidad y buenas maneras. Si bien el autor se centra en el tema de la cortesía toca, al hacerlo, asuntos relacionados con el lenguaje. Se considera por ejemplo la conversación como una forma de comunicación, pero también un instrumento constitutivo de la sociedad "sin ella careceríamos del medio más pronto y eficaz de transmitir nuestras ideas, y de hacer más agradable y útil el trato con nuestros semejantes". Su consideración abarca varios niveles del lenguaje -la fonética, el léxico, el estilo y la proxemia:

Nada hay que revele más claramente la educación de una persona, que su conversación: el tono y las inflexiones de la voz, la manera de pronunciar, la elección de los términos, el juego de la fisonomía, los movimientos del cuerpo, y todas las demás circunstancias físicas y morales que acompañan la enunciación de las ideas.

Carreño comenta sobre la competencia del hablante en la conversación, en varios aspectos: En primer lugar, en la elección del léxico, el dominio de las emociones, la elección de palabras cultas, pero a la vez simples y no rebuscadas.

De la prosa al verso como forma ideal de la oralidad
Para Halliday, la lengua oral no es menos estructurada ni menos organizada que la escrita. Así llega a afirmar: "Contrariamente a lo que piensa mucha gente, la lengua hablada es en su totalidad, más compleja que la lengua escrita en su gramática y la conversación informal y espontánea es, gramaticalmente, la más compleja de todas”. Sin embargo, las razones de esa complejidad son diferentes. Si la escritura es estática y densa, la oralidad es dinámica e intrincada; el imbricamiento gramatical de la oralidad toma el sitio de la densidad léxica de la escritura.

Las unidades de la lengua escrita probablemente tampoco existen en la lengua oral. Blanche-Benveniste opina que la oración, quizás no sea la unidad fundamental de la oralidad. La oración parece ser la unidad básica del lenguaje escrito, no del lenguaje hablado. Según Halliday, citado por Kress, las unidades apropiadas de información están dadas por la entonación, o sea los movimientos de tono significativos de la voz humana. La unidad estructural pertinente para la oralidad es la unidad de información que a menudo coincide con una cláusula, rara vez con una oración. En este trabajo nos referiremos entonces a las cláusulas como unidades de información, mucho más afines a las frases de la música que a las oraciones de la escritura.

Una palabra aparte se la dedicaremos a la idea de que la lengua oral se produce en "prosa". La prosa es una forma de la lengua escrita, definida por oposición al verso. Según Jakobson, la prosa se caracteriza por su recorrido hacia adelante, así como el verso "regresa" hacia atrás, con figuras que se agrupan en el llamado paralelismo. Se ha definido la prosa por oposición al verso, porque aquella no tiene ni ritmo (metro), ni repetición (formas fijas) ni periodicidad (rima) como aquel (Ducrot y Todorov).

Ritmo, repetición y periodicidad son justamente los elementos caracterizadores de la oralidad. Monsieur Jourdain no recibió la respuesta correcta cuando preguntó: "¿Qué, cuando digo; "Nicole, tráeme las pantuflas y deme mi gorro de dormir, ¿eso es prosa?" No, Monsieur Jourdain. Lo que usted dice no es prosa, precisamente porque lo habla. Prosa es lo que se escribe, en las cartas, en los cuentos, en las novelas. Es una forma de escritura que se diferencia del verso, más parecido que la prosa a la oralidad.

La transcripción de la lengua oral es, sin embargo, necesaria. Nuestros corpus de materiales orales son más manejables para los especialistas si están escritos, simplemente porque nos resulta más rápido recorrerlos con la mirada, que oírlos nuevamente. Ellos son muy útiles, si el investigador es consciente de que se trata de un simple recordatorio de lo que hay en el material original.

Para el análisis, sin embargo, se busca transcribir los materiales de una forma que traicione lo menos posible la oralidad. Chafe propone segmentar el texto a partir de las pausas que hay en el mismo, para reflejar la estructuración en unidades de información que envía el hablante al oyente. Hymes propuso, por su parte, un tipo de transcripción "que buscara una covariación sistemática entre la forma y el significado" en el que el "espíritu del método fuera estructural en el sentido de la Lingüística sapireana, émico y etnográfico en el sentido de la preocupación por una descripción válida del caso individual. Él mismo transcribió unos cuentos indígenas en líneas que asemejaban la estructura de un poema en verso. Esto permitió observar la composición de las narraciones de una manera más fiel, y obtener el sentido verdadero de las historias.

La escritura conforma también la capacidad de abstracción, la forma de pensar y la forma de estructurar el discurso. Son conocidos los estudios de Luria sobre la capacidad de abstracción que tienen quienes participan del código escrito, porque la escritura conforma también la estructura del pensamiento. La oralidad configura una cierta forma de contar, así como la escritura configura otra, diferente.

La prosodia

Hablamos de Gramática como el estudio de los elementos de la lengua y sus combinaciones. Entendemos por gramática de la oralidad, el estudio del sonido que pretende ser lingüístico: la organización del hilo fónico a través de un conjunto de mecanismos de naturaleza prosódica o suprasegmental.

Estos elementos supra-segmentales, los que están más allá del segmento, lejos de constituir un adorno, son precisamente los que organizan el hilo de sonido que percibimos1. Si el sonido no estuviera agrupado de manera significativa, no habría comunicación lingüística; se oirían gritos o murmullos, a lo sumo. El oyente recibe, cuando se comunica lingüísticamente, segmentos sonoros relativos a las unidades de información que le envía el hablante. Con el sonido, va una serie de informaciones de naturaleza prosódica, no solamente con información referencial sino también con información dialectal, sociolingüística e inclusive, emotiva.

Si bien hay consenso sobre el hecho de que la prosodia está más allá de las unidades segmentales, no lo hay en cuanto a cuáles de los mecanismos forman parte de ella. En realidad, parece más un problema de nomenclatura que de otra índole.

Al percibir el habla, tenemos una melodía conformada por las variaciones de frecuencia del fundamental pero al mismo tiempo sentimos ritmo, pausas, intensidad y otros elementos fónicos2.

Para algunos autores, la prosodia o entonación se compone de todos estos elementos (Quilis, 1993; Obediente, 1998). Para otros, la entonación está conformada por todos esos elementos que "suenan" con el fundamental y es sólo uno de los elementos de la prosodia. Léon (1996) y Mora (1996) entre otros denominan entonación al movimiento melódico, es decir, a las variaciones de la frecuencia fundamental (sílabas tónicas) F03.

Para evitar confusiones, estableceremos de antemano que, en este trabajo, nos referiremos a la entonación o melodía como la frecuencia fundamental que forma parte de la prosodia, entendiendo que para percibir la entonación es necesario tomar en cuenta un conjunto de otros parámetros acústicos, como duración y ritmo, entre otros. La prosodia estudia, además de la entonación, el acento y el ritmo, que incluye pausas, timbre y velocidad de habla.

Según Mora (1996:15) el término prosodia engloba "todo lo que crea la música y la métrica de una lengua" y luego agrega, citando a Di Cristo, que la Prosodia es "el estudio de los hechos fónicos no segmentales que participan en la organización del léxico y de la sintaxis y que juegan un papel determinante en la interpretación semántica de los enunciados y del discurso" (Di Cristo, 1994, en Mora, 1996, traducción nuestra).

Así, para Di Cristo, la Prosodia sería una rama de la Lingüística, que analiza y representa formalmente aquellos elementos no verbales de la expresión oral, tales como el acento, los tonos, la entonación y la cantidad, realiza esta última en el tempo y las pausas. Su manifestación concreta en la producción de la palabra se asocia, de este modo, a las variaciones de la frecuencia fundamental, de la duración y de la intensidad que constituyen los parámetros prosódicos físicos. Estos parámetros los percibe el oyente como cambios de altura o de melodía, de longitud y de volumen sonoro y vienen a constituir entonces los parámetros prosódicos subjetivos. Las señales prosódicas son polisémicas y vehiculan informaciones tanto paralingüísticas como propiamente lingüísticas, esenciales en la comprensión del enunciado y su interpretación pragmática (Bertrand, 1999:19).

Podemos decir que la prosodia forma parte esencial de la Lingüística y que tiene un papel importantísimo que cumplir en la organización de la lengua hablada. Como elemento lingüístico que es, tiene necesariamente dos estratos: una sustancia y una forma, según la terminología de Hjelmslev (1972, 1984) relacionada la primera con el plano del contenido descrito por Saussure, y la segunda con el plano de la expresión. Preferimos la terminología hjelmsleviana porque ilustra de forma más sencilla las relaciones entre la lengua como abstracción y el habla como uso real del lenguaje. Si bien ha habido alguna discusión sobre el hecho de que la prosodia sea parte integrante de un nivel de análisis lingüístico, opiniones como la de Quilis (1993) solventan el caso cuando dice: "La cuestión se centra principalmente en que la entonación, como todo enunciado lingüístico, posee una sustancia y una forma" (Quilis, 1993:410).
________________________________________
Notas
1 Quilis 1981:386 distingue entre segmentos y supra-segmentos por el hecho de ser los primeros distintivos, es decir que son unidades que se excluyen mutuamente en un contexto dado y los segundos contrastivos, dado que no pueden alternar en el mismo contexto, pero que depende uno de la existencia del otro.
2 Al percibir la música además de la melodía percibimos también otros fenómenos: unidades melódicas, pausas, tempo, ritmo, intensidad, etc.
3 Los sonidos complejos, como la voz humana, pueden descomponerse en una serie de sonidos sinusoidales simples. Se llama fundamental al más grave de los sonidos de una serie de sonidos de un sonido complejo descompuesto de ese modo. Los demás se llaman sonidos armónicos o parciales (cf. Léon)
Avatar de Usuario
Rafel Calle
Mensajes: 24319
Registrado: Dom, 18 Nov 2007 18:27
Ubicación: Palma de Mallorca

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por Rafel Calle »

La sustancia de la prosodia
Los parámetros físicos que conforman la prosodia constituyen a su vez, su sustancia. En la terminología de Hjelmslev, la sustancia es la materia o el sentido, moldeados luego por la forma con miras a la significación (cf. Greimas, Courtés, 1990). Ahora bien, ¿cuál el alcance de la prosodia y cuál su sustancia?

Quilis (1981) considera que la reducción de la prosodia a la entonación, o sea a la curva melódica del habla, implica también su reducción a la sustancia de la expresión4; mientras que su extensión al conjunto de elementos prosódicos implica la consideración de la forma de la entonación y por consiguiente, también su definición como un signo lingüístico. Según este autor, hay una cara de la prosodia que es solamente expresiva, con la que podemos manifestar enojo, alegría, etc. Pero hay otra cara que implica un nivel de señalización más abstracto y eleva la prosodia a la categoría de signo lingüístico, como veremos más adelante en este capítulo (cf. también Obediente 1998; 208-209). Aun aquellos fenómenos de índole emotiva dejan de ser instintivos y se integran en la lengua de forma esquematizada (Quilis, 1981: 412). Así dice este autor: "La forma, o estructura de la entonación5, viene dada por la descripción lingüística, que debe establecer el número de elementos que integran ese nivel y examinar sus relaciones y sus funciones. La sustancia es un continuo en el que hay que delimitar las unidades de entonación para obtener elementos discretos y establecer así sus patrones melódicos y la naturaleza de sus elementos" (Quilis 1981: 411).

Ahora bien, ¿cuál sería la sustancia de la prosodia? Aquellos parámetros físicos que la conforman: la frecuencia fundamental, o entonación, la duración y la intensidad. Todos ellos contribuyen a la percepción de la prosodia de modo que aun cuando el fundamental descienda levemente, una elevación en la intensidad se percibe como un tono levemente ascendente (Quilis 1981:416). Pertenecientes a la sustancia de la prosodia serían también otros elementos derivados de la vibración de las pulsiones laríngeas: la pausa, el acento y la sílaba. La sílaba es la unidad rítmica pulsional alrededor de un núcleo silábico. El acento es la prominencia acústica de una sílaba (cf. Léon, 1998).

Las pausas, por su parte, son las interrupciones o detenciones de la información que hacemos cuando hablamos o leemos en voz alta. Delimitan los grupos fónicos, o sea aquellas porciones del discurso comprendidas entre dos pausas (cf. Quilis, 1981, 1993). Los grupos fónicos no coinciden necesariamente con los grupos prosódicos, que, además de estar delimitados por pausas, pueden estarlo por las inflexiones del fundamental6. Estos grupos prosódicos se denominan también unidades entonativas o unidades de entonación.

La prosodia constituye, entonces, la infraestructura rítmica de la lengua hablada, su organización en el tiempo, y contribuye a facilitarle al hablante la retención de ciertos segmentos en la memoria. Podemos ver, que la prosodia está formada por una serie de parámetros que el hablante no percibe discriminadamente, sino como un todo. Ese todo le confiere también una totalidad de significados, que se perciben como un conjunto, pero que podemos discriminar en el análisis.
________________________________________
Notas
4 En la teoría de Hjelmslev, la sustancia es la materia o el sentido, cuando son tomados a su cargo por la forma semiótica con vistas a la significación. Materia y sentido son sólamente "soportes" de la significación (cf. Greimás y Courtés 1990:398)
5 para nosotros la prosodia.
6 Quilis ( 1981: 419) define el grupo de entonación como "la porción de discurso comprendida entre dos pausas, entre pausa e inflexión del fundamental, entre inflexión del fundamental y pausa, o entre dos inflexiones del fundamental, que configura una unidad sintáctica más o menos larga o compleja (sintagma, cláusula, oración).
Avatar de Usuario
Rafel Calle
Mensajes: 24319
Registrado: Dom, 18 Nov 2007 18:27
Ubicación: Palma de Mallorca

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por Rafel Calle »

La forma de la prosodia
Hasta ahora hemos visto, muy someramente, algunos de los elementos que constituyen la sustancia de la prosodia. Pero no hemos hablado todavía de cómo todo ello contribuye a darle sentido al habla, es decir lo que hace de esos parámetros elementos lingüísticos, es decir, al formar parte del sistema de la lengua y adquieren un valor simbólico.

La forma de la prosodia sería, en este orden de ideas, todo aquello que otorga al sonido valor lingüístico, contrastivo y por ende confiere un sentido que el hablante percibe. Estos contrastes son sistemáticos, como lo son también otros contrastes en la gramática (cf. Halliday 1990:49). Si sabemos que la prosodia forma parte del sistema, podemos también hablar de las funciones que cumple:

En primer lugar tiene una función cohesiva o integradora, ya que divide el hilo fónico en parcelas, de modo que el oyente pueda percibirlo como un oleaje. En vez de estar expuesto a todo un mar de información, ésta se le presenta como olas sucesivas, en unidades empaquetadas prosódicamente. Si oyera una cadena ininterrumpida e in modulada, comprendería muy poco porque lo primero que se necesita es ordenar ese enorme conjunto fónico en unidades menores: en unidades de entonación. La entonación integra las palabras en unidades gramaticales (Obediente 1998:213). Quilis por su parte, considera que el enunciado es decir, la palabra pronunciada con una cierta forma de entonación "está conformado y señalado doblemente: por un lado, por su forma gramatical; por otro, por la entonación. La entonación es, por lo tanto, el recurso más común y el más elemental del enunciado: puede haber enunciados sin forma gramatical, pero sin entonación, no" Quilis 1981: 426).[/b]

Resulta casi intuitivo decir que hay un vínculo entre prosodia y sintaxis. Hay una correspondencia entre el ritmo de una lengua, los grupos sintácticos y los grupos de sentido. Para Halliday, por ejemplo, el grupo tonal representa un segmento significativo del discurso, por ser la manera cómo el hablante lo va organizando, a medida que avanza lo que va diciendo (Halliday, 1990: 53). En otras palabras, las unidades de información, las de entonación y las de sentido están estrechamente vinculadas y vienen siendo, para el usuario de la lengua - si bien no lo son para el analista- prácticamente lo mismo.

Para Quilis, la entonación es uno de los más importantes vehículos de la expresión afectiva del discurso, sola o combinada con otros elementos, como el tempo, la pronunciación, etc. (Quilis 1981:445). La entonación expresiva estaría superpuesta a la entonación comunicativa básica, o sea al significado gramatical. Varios mecanismos se utilizan para marcar expresividad: la desviación entre los puntos extremos del patrón melódico, el registro, el contorno, la intensidad y la duración del control melódico tienen valores simbólicos en la expresión de las emociones. Por ejemplo, un registro alto puede evocar alegría, mientras que un registro bajo puede indicar tristeza, la duración indicar énfasis, etc. Sería interesante delimitar cuánto de esto está esquematizado universalmente y cuánto lo está culturalmente.

No parece haber ninguna duda entre los especialistas sobre la relación entre semántica, sintaxis, pragmática y prosodia. La discusión se cierne sobre el nivel del lenguaje donde se da esa unión y sobre la jerarquización de estos niveles.

Actualmente parece reconocerse que la estructuración prosódica es relativamente independiente de la sintáctica y morfológica; así lo demuestran por ejemplo la existencia de cortes rítmicos en un mismo enunciado que no respetan necesariamente la jerarquía sintáctica (Astesano, 1999:77). Los factores pragmáticos parecen prevalecer por sobre los sintácticos, de modo que es más importante la función de la información sobre la que el locutor quiere llamar la atención que la función de la estructura del enunciado (cf. Astesano, 1999).
________________________________________
Notas
7 Respetamos el término "unidades de entonación" aunque comprendemos que no están delimitadas únicamente por la frecuencia fundamental. Es el término usado generalmente en la literatura especializada.
8 La unidad entonación está comprendida entre dos pausas.

Avatar de Usuario
Rafel Calle
Mensajes: 24319
Registrado: Dom, 18 Nov 2007 18:27
Ubicación: Palma de Mallorca

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por Rafel Calle »

El ritmo en la oralidad
Otro elemento característico del habla es el ritmo, íntimamente ligado con el tiempo. El ritmo ha sido estudiado como elemento del arte verbal, de la performancia (Kaiser 1961, en Álvarez y Domínguez, 1999). Hay un ritmo natural que está en la vida misma. Las funciones básicas de nuestra vida, la respiración y la circulación se realizan rítmicamente a través de funciones repetidas y alternantes. El ritmo vital está íntimamente ligado a la producción del lenguaje, el aparato fonador tiene una doble función: garantizarnos el oxígeno y la comunicación.

Además del ritmo natural hay un ritmo planificado en el lenguaje, creado por el hombre y por ende, artificial. Distinguimos el ritmo, elemento intrínseco del lenguaje, del metro, creado artificialmente por el verso. Los oradores griegos estuvieron cons-cientes de la importancia del ritmo para el lenguaje; Cicerón lo concibe como un medio lingüístico para conseguir un buen estilo. El ritmo realza tanto lo conceptual, como la feliz elección del léxico y la formación del texto. Así lo dice Cicerón, en El Orador. El ritmo realza las ideas y las palabras elegidas y hace la diferencia entre prosa y poesía:

"Hablar con un buen estilo oratorio, Bruto -tú lo sabes mejor que nadie- no es otra cosa que hablar con las mejores ideas y las palabras más escogidas. Y no hay ninguna idea que sea provechosa al orador si no está expuesta de una forma armoniosa y acabada; y no aparece el brillo de las palabras, si no están cuidadosamente colocadas; y una y otra cosa es realzada por el ritmo..." (Cicerón 1991:149; citado en Álvarez y Domínguez, 1999).

El ritmo está constituido básicamente por la repetición de un patrón y es esencial para la percepción de los acontecimientos que ocurren en el tiempo. Se da entonces como vimos en la vida humana, pero también en la música, y en el lenguaje. Ya para Aristóteles al hombre le es natural el imitar tanto la armonía como el ritmo y así el metro, principio artificial en la poesía forma parte del ritmo, que es un principio innato. El hombre lo ha desarrollado, teniendo como fruto un producto artificial, como es la poesía (Poética: 107). Se habla de que el ritmo tiene un origen neurológico, lo que explicaría su presencia en el lenguaje de los niños (Astesano, 1999:72). Otros han hablado de la existencia de un ritmo universal que los niños aprenden antes de adquirir la estructura rítmica de su lengua materna (Léon, 1998:114).

Según Gili Gaya (1993) cada lengua tiene tendencias rítmicas propias, que definen su fisonomía particular. La tendencia de la lengua castellana es de construir unidades de cinco a diez sílabas, y entre ellas, las más frecuentes serían las de siete a ocho. El francés tiene unidades más breves, el italiano se asemeja más al español en este sentido.

La percepción del ritmo como rápido y lento está relacionado con el ritmo cardíaco medio, entre 60 y 80 pulsaciones por minuto, o sea con nuestra naturaleza biológica; por lo que los sucesos de duración inferior a ese ritmo se consideran lentos, mientras que los de duración superior se consideran rápidos. Por eso puede decirse que el ritmo tiene una regularidad subjetiva, mientras que el metro, artificial, tiene una regularidad objetiva. El metro se define como una ocurrencia rítmica de regularidad cuantificable (Astesano, 1999:29).

La correspondencia entre metro y ritmo no es perfecta, porque hay distorsiones temporales con relación al metro que tienen una función comunicativa. Estas distorsiones en los patrones rítmicos surgen asimismo en la música, donde las notas cortas se acortan más y las largas pueden alargarse aún más. Así la oralidad, según la situación de comunicación, sufre también alteraciones rítmicas sistemáticas (Astesano, 1999). Por ejemplo, la formalidad de la situación de habla determinaría la medida y la tonalidad generales del mensaje. El estado emocional del locutor tiene relación con estas alternaciones, así como la necesidad expresiva de poner en relieve ciertos elementos informativos del mensaje.

Brown y Yule (1993) concluyen que lo nuevo en el flujo informativo viene dado mayormente por las necesidades comunicativas del hablante. Nishinuma & Diez, 1987, en Astesano (1999) proponen que los factores rítmicos pragmáticos, individuales, intra-individuales y resultan en estas variaciones sistemáticas. Las variaciones rítmicas locales contribuyen a la optimización de la comunicación.

Las diferencias en el ritmo tienen, evidentemente una función comunicativa, en el componente emotivo del lenguaje; esto se evidencia, por ejemplo en las narraciones de todos los días. El cambio de ritmo podría considerarse como una forma de evaluación en el discurso. Así, en Álvarez y Domínguez (1999) se vio cómo la narración de una mujer de clase baja está fuertemente marcada por diferencias métricas que comunican el suspenso de la historia (9):
(9)
yo me aburría
y me salgo a lavar con esos jabones
y entonces un señor e...
era recién casado
y se metió al baño y...
y se mató
con... con el orillo del baño
que tenía un orillo
se resbaló
y se cayó
y no salía
y no salía
y no salía,
y era recién casado
y no salía
y tumbaron la puerta
y era que se había muerto,
se murió
Vemos como se alternan patrones métricos largos y breves, según el número de sílabas. Entre los más largos tendríamos: y era recién casado, con el orillo del baño, y me salgo a lavar con esos jabones -y entre los más cortos: y no salía, y se mató, se murió.

De modo pues que, pausa, entonación y ritmo sirven para organizar el hilo discursivo y de este modo, contribuyen a hacer perceptible la estructura gramatical del hilo fónico. Generalmente se confunden estos elementos con otros, como las hesitaciones, que incluyen los falsos arranques, las pausas llenas y las repeticiones y se ponen todos en un mismo conjunto como caracterizadores de la oralidad; evidentemente que todos ellos pertenecen a la oralidad, pero hay entre ellos diferencias importantes.

Vemos que unos forman parte de la organización en el nivel sintagmático; son los instrumentos que tiene la oralidad para manifestarse, revelando su estructura más profunda. Otros, como los falsos arranques, forman parte de los instrumentos que tiene el habla para corregirse, es decir, para retroceder y recomenzar una cadena que, por alguna razón no llegó a feliz término. Podríamos suponer que éstas "reformulaciones" están en el nivel paradigmático. El hablante tiene a su disposición todas las posibilidades que le ofrece el sistema de su lengua para realizar su mensaje; a veces -y ésta es la excepción- se equivoca, duda, prefiere formular la idea de otra forma; entonces retoma la construcción de una manera diferente a la que había comenzado.
Avatar de Usuario
Rafel Calle
Mensajes: 24319
Registrado: Dom, 18 Nov 2007 18:27
Ubicación: Palma de Mallorca

Re: Antonio Gamoneda, se despide hablando de poesía

Mensaje sin leer por Rafel Calle »

La coherencia
La coherencia parece atribuirse a la racionalidad. Para Villaça Koch y Travaglia (1993), la incoherencia se atribuye por lo general a cuestiones de raciocinio lógico, a contradicciones entre un pasaje y otro del texto o entre el texto y el conocimiento establecido de las cosas. Puede haber coherencia sin cohesión. Los autores lo muestran en un poema que es una lista de palabras y sin embargo coherente, porque quien lee tiende a percibir en estas secuencias lingüísticas una unidad de sentido que permite establecer una relación entre sus componentes, haciendo que sea vista como un texto y no como un montón aleatorio de palabras. Lo mismo se da en los avisos clasificados. El lector trata por defecto de establecer un sentido.

De acuerdo con Bublitz, la coherencia es un proceso en el que contribuyen una serie de factores de todos los niveles de comunicación, desde la variación prosódica a la organización textual, desde la progresión temática a la alineación entre los hablantes. Como proceso, la coherencia no es obvia sino que depende de la situación, del género o tipo de texto y se ve más bien como tentativa y temporal, necesitando continuamente controlarse la información nueva que puede hacer necesaria la adaptación y la actualización.

Resumiendo, cuando Bublitz describe la coherencia dice que es imperativo distinguir agudamente entre los puntos de vista del productor, del receptor y del analista; que la coherencia es específica al medio y al género y que puede variar de la lengua hablada a la escrita, de género a género, de tipo de texto a tipo de texto.

Coherencia poética

Las estructuras de los textos poéticos, tales como el paralelismo, además de ser factores de cohesión, lo son también de coherencia. Según Hasan el paralelismo, por ejemplo, tiene significación textual porque la autora supone que la labor cumplida por un esquema o modelo en la construcción del texto es central. La integración de los esquemas y del texto se convierten en una y la misma cosa, porque sin que se cumpla esa tarea no habría texto, o al menos el texto sería otro diferente del texto actual (Hasan, 1989:12).
El arte verbal es para Hasan un sistema semiótico constituido por los niveles de la verbalización, la articulación simbólica y el tema (Hasan, 1989). La verbalización es la codificación en palabras, para lo cual es importante que toda la comunidad pueda recurrir a ella. La articulación simbólica une la verbalización con el tema del texto; las palabras tienen un significado, pero además a estas palabras se les puede adjudicar otro sentido. Los dos sistemas semióticos, el arte verbal y el del lenguaje humano, pueden unirse para formar un todo.

Hasan demuestra la estabilidad de la dirección semántica del texto en el sentido de que los esquemas resaltados o llevados al primer plano señalan hacia un mismo tipo de sentido general, efecto que ha sido llamado también tensión semántica. El signo deja de ser automático, porque no hay signo poético que lo sea. En esta actualización del signo al nivel de la conciencia, foregrounding, o materialización, se refiere Hasan a una noción creada por Mukarovsky cuya noción nuclear es el contraste (Hasan 1989:94). Lo importante de este procedimiento es su consistencia, tanto en lo que se refiere a la dirección semántica como a su ubicación textua
l.

Veamos en el habla cotidiana, un texto de una mujer de 76 años, analfabeta, que sorprende siempre por esa tensión de sentido en su conversación. El segmento refiere la época de su infancia, con un padre agricultor, machista, que maltrata a los hijos y a la madre. Ellos se mueren de hambre y el padre vende los comestibles, para beber. El padre los maltrata y la madre sufre: y nos cogía con esa correa, nos sacaba los pedazos de las costillas y del rabo y mamá...ella lo odiaba... y él nos sacaba los pedazos...de las piernas y nos rompía y entonces nos curaba mamá...(MDD5FB)
La desgracia y el hambre se crecen en la injusticia del padre, déspota y machista, y la fortaleza de la madre en su debilidad. Las niñas pequeñitas -coñiticas- van a comer a veces a casa de la abuela, mientras trabaja la madre, buscando paja para construir, que luego vendía para comprar comida. La investigadora pregunta sobre esta circunstancia y la hablante responde:
Enc.: ¿Estaban chiquitos?
Hab.: ... sí, estábanos chiquitos, chiquitos... y mamá se iba para aquellas lomas, que todavía están esas lomas ahí porque cuando se acaban y... porque antes hacían este...bahareque de pura... paja, esa paja, y hacían bahareque de barro y entonces buscaban paja de esa... que pegaba... entonces se iba, se iba para... se iba para allá para el monte, para la montaña a traer paja y se bajaba... un tercio de paja ahí en las... en las costillas y se iba para Mérida a vender esa paja, de aquí hasta Mérida y... yo no sé cuánto le darían a mamá, cinco bolívares, cuatro bolívares, por un tercio de paja que eran... doce... eran en mechón que los amarraban, en mechones, entonces... ah, eran doce mechones eran un tercio que llamaban y... eran doce y doce y... ese manso bulto para... para cargar mamá, para Mérida, para venderlo... y ahí...

Enc.: Era a pie que se venía...
Hab.: A pie, en las costillas, entonces... este... esperando nosotros, decía "pongan una múcura de agua y un palo para que fumée ahí", entonces nosotros coñitas, había un camburalito y entonces poníanos la olla a hervir, y una múcura de agua que era de barro ¿no? y un palo para que no se apagara el fogón y humeara, y nona decía "ay, ¿tenían sancocho? porque no vinieron hoy" y yo "ay, no, nona, no teníanos nadita sino un palo allá en el fogón y mamá esperándola... el agüita que mermaba y le volvíanos a echar y no llegaba mamá y no llegaba con tantica panela... pero la panela valía medio ¿ve? la panela, ajá, ahora una vela de pescado... ¿de pescado? estábanos esperando el pescadito, nos lo comíanos hasta crudo, lo jalábanos así y nos lo comíanos... hambreados, hambreados... (Domínguez y Mora).

El texto enfatiza el trabajo de la madre, que se sube un peso insoportable a los hombros para recoger la paja y llevarla a vender a Mérida. El esfuerzo se acrecienta en la distancia entre la casa y las lomas, las lomas y la ciudad, el esfuerzo de una Madre Coraje para alimentar a sus hijos. Estos la esperan con la múcura de agua hirviendo y el palo que fumea, y la espera se hace patente en las veces que vuelven a llenar el recipiente porque el agua, mientras tanto, se merma: y no llegaba mamá y no llegaba con tantica panela... Luego nuevamente las horas de espera no permiten ni siquiera cocinar el pescado nos lo comíanos hasta crudo, lo jalábanos así y nos lo comíanos...hambreados, hambreados. La abuela no ayuda, no espera, y pregunta incisivamente ay, ¿tenían sancocho? porque no vinieron hoy.

La poética sería entonces una estrategia de coherencia y de rasgos como el balance semántico y sintáctico entre las líneas, la estructura temática, el ritmo y el foco de la información, así como la estructura métrica representan varios aspectos de la textura: el significado textual, es lo que convierte a un texto en un texto (Halliday & Hasan 1990:23). La hablante se torna consciente del lenguaje y trabaja explorando sus posibilidades, un signo que se convierte en ella misma, en su historia.
Responder

Volver a “Escuela Alaire”