Mi corazón, una gigante roja

[Lunamar Solano]

Sensible y bello transitar que desahoga emociones querido amigo...
Un gusto leerte...te abrazo con todo mi cariño...
Nancy

[Pablo Rodríguez Cantos]

Gracias a ti también, Lunamar, por tu comentario.

¿Cómo se establece la "anatomía rítmica" de un verso? Claramente con su "materialización sonora". ¿Dónde hay ritmo, música, etc? ¿En la tinta negra sobre el papel blanco? No. Será en la sonoridad del verso, en la cadencia cuando se dice, o se musita, o se lee, o se paladea silenciosamente. Y más hablando de poesía clásica.

Claramente no: no es con su materialización sonora, que es algo eventual que puede incluso no ocurrir nunca. Se establece con algo previo al recitado que es lo que yo he llamado anatomía rítmica intrínseca del verso, y que consiste en la sucesión de sílabas tónicas y átonas. Cuando en un texto existen uno o varios acentos que se repiten periódicamente (a intervalos regulares; es decir, cada tantas sílabas métricas), entonces ese texto está en verso. Se trata de una arquitectura rítmica análoga a la poesía griega y latina, con la única diferencia de que allí funcionaban las sílabas largas y breves, no nuestras tónicas y átonas. Hoy no sabemos realmente cómo los antiguos rapsodas o actores recitaban la música hecha con la sucesión de largas y breves ordenadas según pequeños patrones llamados pies métricos; pero, aunque no seamos capaces de reproducir el sonido, podemos apreciar el ritmo porque sabemos qué sílabas son largas y cuáles cortas, aunque no poseamos una materialización sonora actual. Con nuestra poesía métrica castellana actual, que es acentual y no cuantitativa, ocurre lo mismo: el diseño rítmico concebido por el poeta precede a todas sus ejecuciones materiales.

La cita de Quilis que recoges es interesante: nos hace caer en la cuenta de que las licencias métricas tienen su origen en la realidad del habla, no son invenciones arbitrarias para ajustar la medida de los versos. Pero una vez que entran a formar parte del conjunto habitual de recursos del poeta, se puede obviar su origen y su vínculo con las hablas reales y pueden ponerse al servicio de diversas intenciones artísticas desvinculadas del habla natural.

Gracias por tu apreciación acerca del tema de la sinalefa sobre la -d final. En cuanto a tu análisis del verso de Góngora, disculpa mi descortesía, por favor, pero no voy a comentarlo.

Saludos.

[Valle Oncina]

La verdad es que lo de las comas lo veo tan claro como que Góngora quiso escribir un endecasílabo y lo escribió.
Otra cosa es que 500 años después alguien diga que la pronunciación del español es tan diferente que eso ya no es un endecasílabo (equivocadamente a mi juicio).

Aunque haya comas de por medio la pausa no es suficiente para que en un recitado se cierre la boca antes de seguir.
De hecho si hiciéramos una pausa suficiente para no provocar la sinalefa es cuando dejaríamos de estar ante un endecasílabo porque habríamos hecho una pausa interversal.
Hay que tener en cuenta que un endecasílabo es el verso más largo del castellano que se recita sin tomar aire, sin cesura.
Si paras por una coma o un punto ya no es un endecasílabo. (Haya sinalefa o no la haya)
Siempre que no se pueda recitar el endecasílabo sin respirar estamos ante un fallo del verso.
Las pausas de los puntos y comas no obligan a un tiempo determinado, ni a cerrar la boca para no unir la vocal posterior (ante dos átonas o se piensa en el parón expresamente o nunca se evitará la sinalefa, incluso entre versos es complicado si quien recita no lo tiene en cuenta)

Esta discusión supongo que no toca aquí, pero no pude evitar dar mi opinión.

Es el único lugar en el que me he encontrado este modo de contar sílabas teniendo en cuenta la puntuación y me parece un error grave porque al hacer pausas largas con los signos de puntuación se cambia la esencia del endecasílabo. (Una pronunciación continua)


Abrazos.
Disculpad la intromisión.

[Pablo Rodríguez Cantos]

Hola, Sergio. No te disculpes, por favor: al contrario, gracias por ofrecer tu valoración. Yo insisto: el recitado es algo extrínseco a la anatomía rítmica del verso, la cual se debe exclusivamente a la labor del poeta. Si un recitador recita de modo que dicha anatomía rítmica quede bien materializada en sonidos, será más fiel a la realidad de ese verso; de lo contrario, será un mal recitado.

A veces un mismo verso puede admitir varias opciones de recitado. Caparrós en su diccionario de métrica recoge los "ejemplos de recitado" (s. v.) a partir de Jakobson: "cada una de las recitaciones posibles de un poema" (p. 130). No me gusta mucho la denominación, pero se refiere a las distintas elecciones que hará cada recitador a la hora de distribuir pequeñas cesuras (no necesariamente indicadas por signos ortográficos) y graduar la intensidad de los golpes de voz. Por decirlo con una analogía musical, el recitado es el ámbito del intérprete, no del compositor. Si el intérprete es malo o no lo hace bien, los errores, desajustes o insatisfacciones no pueden ser imputados al compositor o a la obra escrita en la partitura, sino exclusivamente a su ejecución. Por ejemplo, si un tenor tiene que respirar rápidamente en medio de la famosa volata del aria Il mio tesoro del Don Giovanni de Mozart, esa breve cesura no puede analizarse como un rasgo de la música que Mozart escribió, pues el largo pasaje no tiene ningún silencio prescrito en la partitura, sino como una "licencia" que el cantante puede tomarse para cantar el aria sin ahogarse.


Voy terminando lo que el otro día dejé sin hacer.

Ya he reunido los ejemplos que conozco para el caso de la sinalefa sobre la -d final de palabra. Lo he puesto en este hilo independiente:

http://www.editorialalaire.es/foro/view ... =4&t=34161


El otro asunto es sobre el apócope del adberbio "apenas" como "apena". Lo primero que habría que decir es que el apócope está reconocido como licencia métrica, aunque no sea de las más habituales; y su función es, obviamente, cuadrar la métrica.

Esto de "cuadrar la métrica" puede parecer un procedimiento deshonroso, un artificio inadmisible. Pero es algo realmente habitual en poética clásica hasta el Romanticismo: el hipérbaton que busca ciertas sinalefas es realmente habitual; menos usuales son las modificaciones de palabras por disminución o por aumentación. El procedimiento tiene hasta sus nombres según la modificación se produza al principio, en el interior, o al final de la palabra:

• Prótesis (añadir al principio): que el cielo nos amuestre su lucero (Garcilaso)
• Epéntesis (añadir en el interior): coronista de sí mismo (en lugar de cronista, Sor Juana Inés)
• Parágoge (añadir al final): qu'el veloce correr del agua enfrena (Garcilaso)

• Aféresis (suprimir al principio): Que fuera bueno apeso que ora haces (en lugar de ahora, Garcilaso)
• Síncopa (suprimir en el interior): Materia, forma, espirtu, movimiento (Jovellanos)
• Apócope (suprimir al final): que un val de azucenas (en lugar de valle, Meléndez Valdés)

Todos los ejemplos proceden del Diccionario de métrica española de Caparrós (s. v.) y fueron práctica ordinariamente admitida hasta el Romanticismo, cuando se produjo el gran cambio de paradigma poético por el abandono del procedimiento imitativo. También se admitía licencias análogas para los ajustes de rima consonante, de modo que ciertas palabras podían coexistir en un mismo poeta bajo dos formas distintas: "robre" y "roble", "cogerlo" y "cogello", etc...

Desde entonces estamos habituados a otro tipo de poesía métrica (estos recursos no tienen razón de ser en el verso libre, claro), pero no debe extrañarnos el empleo de estos recursos dado el exigente carácter de la poesía métrica con rima consonante. En todo caso, es labor del poeta usar oportunamente tales licencias sin abusar de ellas para enmascarar su propia falta de pericia.

Saludos.

[Jorge Busch]

Creo sinceramente, Pablo, que tu mención de Roman Jakobson merece más atención. Este autor propone cuatro conceptos fundamentales: modelo de verso, ejemplo de verso, modelo de ejecución, ejemplo de ejecución. El modelo de ejecución prescribe la lectura, sus sinalefas, sus pausas, la manera de ejecutar los encabalgamientos (priorizando la pausa versal o la sintáctica), etcétera; el ejecutante, al recitar según un modelo, produce un ejemplo de ejecución. Creo que el concepto de modelo de ejecución corresponde bastante bien con lo que tú has tratado de describir al hablar de la anatomía rítmica del verso.

abrazo
j.

[Óscar Distéfano]

Mi corazón, una gigante roja
en la galaxia fría de tu aliento;
caña erguida azotada por el viento,
firme llama, alta torre, tenaz hoja.

Ya no espero crisálida que acoja
en su hilada matriz, útero incruento,
laberintos que ilusamente invento
que el vigor prende apena, el llanto moja.

¡Qué minúsculo el cielo deseado!
Logré encerrar su esfera en mi garganta
y toda su virtud en un suspiro.

¡Y qué grande el crujir desesperado
de su ejército níveo en furia tanta
que abortará lo azul en el zafiro!

Interesante, no solo el soneto, sino los comentarios que ha suscitado.
-Quiero dar mi aporte crítico diciendo que, realmente, el verso: que el vigor prende apena, el llanto moja, es altamente corregible, prescindible de esa "pasión" de rescatar vocablos en desuso. En este caso solo crea un mar de confusión y una sospecha de gusto demodé. Si algunas palabras han caído en el olvido es porque otras vinieron a reemplazarlas, y porque su semántica ya no servía a los efectos de una comunicación lógica. Entonces, me inclino por esta propuesta que haces:
que el vigor no bien prende, el llanto moja, que para mí sí es un endecasílabo, porque soy de los que creen que la sinalefa no siempre puede ser deshecha por la coma (en algunos casos, sí, donde la pausa es forzosamente larga).
-En cuanto al terceto de remate (que ha sido criticado con justa razón), yo también comparto la idea de que es, semánticamente, un cúmulo de símbolos muy alejados de nuestra época. Se nota claramente la forma de versar de la éopca de oro. No creo que sea una buena idea para nuestra poesía actual utilizar la simbología del zafiro, figura que ha sido utilizada por Góngora en el siglo XVI. Siendo el último terceto el más importante, el que le proporciona el brillo de gloria a un soneto, debería éste ser el más determinante, con los elementos necesarios para inducir a la emoción.
-Por último, estoy de acuerdo con Pablo cuando busca aclarar lo de la "materialización sonora", toda vez que admitamos que el recitado se puede dar, no solo a viva voz, sino también mentalmente; es decir, con la boca cerrada del lector.

Un saludo cordial a todos.
Óscar

[Pablo Rodríguez Cantos]

Gracias, por el apunte, Jorge. Creo que el estructuralismo aporta mucha luz al análisis de la poesía. Mis estudios de lingüística en el instituto fueron de esa naturaleza porque el Seminario de lengua seguía esa corriente. En los últimos años lo he vuelto a retomar a un nivel algo superior y me gusta, aunque reconozco que es un mundo que se me escapa.

Óscar: muchas gracias a ti también por leer el poema y aportar tu comentario que me parece realmente interesante. Te cuento: a mí no me preocupa que mi poesía no siga las modas actuales, o que suene a otros tiempos. Ese manera de entender la poesía organizada en estilos propios de determinadas épocas es una consecuencia del análisis marxista de la cultura (hablo de marxismo como sistema filosófico, no de sus materializaciones políticas): el marxismo considera el fenómeno cultural como expresión (superestructura) de una realidad material histórica; por eso cada época produce sus propias manifestaciones culturales y espirituales (la poesía en particular) a tenor de lo material, que se identifica con lo socioeconómico como sabes.

Yo no comparto los postulados del pensamiento marxista, por lo que tampoco admito sus consecuencias. Eso sí, reconozco que tal análisis arroja, a pesar de todo, mucha luz sobre la cuestión, aunque no me parece válido como único instrumento de análisis; sí combinado con otros, como, por ejemplo, las teorías estructuralistas que acabo de mencionar a Jorge y que, ésas sí, me resultan muy cercanas por mi formación académica.

En particular sobre mi poesía: yo no creo en una historia que avance como una apisonadora destruyendo la tradición de nuestros padres en la poesía; al contrario, yo sigo construyendo sobre ella. No creo en una poesía de constantes novedades, como si las palabras que ya han empleado otros estuviesen gastadas en su uso poético o en significados remotos; como si tuviésemos que estar constantemente buscando la imagen inédita, la metáfora nunca vista, la rima más acrobática... Si eso fuera así, entonces no podríamos hablar del corazón, de la rosa, del zafiro por la sencilla razón de que otros ya lo hicieron; tampoco podríamos escribir poesía métrica, fruto de una época que no es la nuestra; pero tampoco podríamos escribir verso libre, que es un sistema ya centenario y ligado a las vanguardias del siglo XX, y que llegó a su plenitud (¿a su agotamiento?) con "Poeta en Nueva York" y "La realidad y el deseo"; tampoco podríamos a estas alturas escribir poesía realista urbana, sobreagotada por García Montero y sus millones de discípulos...

Más en particular sobre el zafiro: es verdad que el zafiro como imagen del cielo está tomado de la tradición del Siglo de Oro, pero también es verdad, si te fijas bien, que en mi soneto no hay una mera repetición de la imagen (decir "zafiro" por "cielo"), sino que hay un significado más profundo y personal casi microscópico y que ya expliqué antes ligeramente ("abortar lo azul en el zafiro"). A mí me gusta una poesía que funcione de esa manera: repitiendo lo de siempre, pero no del todo como siempre. Hace poco en otro hilo llamé a esta práctica "poética intensiva", que quiere seguir profundizando en el trabajo de nuestros padres en la poesía (a riesgo de repetirse), frente a la "poética extensiva", que prefiere explorar territorios vírgenes (a riesgo de no profundizar).

Saludos y gracias a todos por suscitar y alimentar este intercambio de ideas. Voy a cambiar el verso octavo según lo que dije antes: ya lo tengo claro por razón de la acumulación de acentos.

Saludos.