Versificación y prosa versicular

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Rafel Calle
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Versificación y prosa versicular

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VERSIFICACIÓN Y PROSA VERSICULAR, I

Comentarios sobre el verso, el versículo y, en general, del mundo del poema.

A continuación, como primer capítulo, publico algunos comentarios que he ido haciendo a los compañeros de Alaire, en otros posteos y, sobre todo, en el transcurso de un post que abrió Oscar Distéfano, para que un servidor le hablara sobre la manera de encarar la diferencia entre versículo y verso multimétrico. Estos comentarios me parecen de una gran importancia porque en ellos trato de explicar no solo la diferencia entre el versículo y el verso multimétrico, sino que hablo de varias cuestiones primordiales a la hora de vertebrar poemas; así mismo, también me ocupo de explicar la filosofía que desde siempre he desarrollado en Alaire. Como siempre digo, para escribir un poema no es obligado saber de estos asuntos, y sí es obligado saberlos si queremos saber qué clase de poema hemos escrito. El post de Óscar Distéfano se pueden leer en su totalidad en el siguiente enlace: http://editorialalaire.es/viewtopic.php ... 4&start=15

A Hallie Hernández Alfaro, sobre la pausa versal en el verso:
La pausa versal no sustituye, en ningún caso, los signos de puntuación, son cosas diferentes. Si sustituyes los signos por la pausa, constriñes las posibilidades técnicas (encabalgamiento, etc.) y embrollas, dificultas al lector el significado real (sintaxis). El problema de comprensión se agrava cuando unas estrofas tienen signos de puntuación y otras no los tienen.

A Óscar Distéfano, sobre el poema De nosotros, de Hallie Hernández Alfaro, respondiendo por qué el poema de Hallie está escrito en versos multimétricos y no en versículos:

El multimétrico. Sí, lo hemos acuñado en Alaire y se quiere referir al verso que comunmente se llama libre. Es una combinación versal que no se premedita. El poema de Hallie es un brillante ejemplo. Hallie no cuenta las sílabas, sin embargo, si desmenuzamos el poema, tendremos una combinación de versos muy parecida a lo que tú sueles llamar, y con razón, combinación imparisílaba. La razón es sencilla, el idioma es el responsable de que en el poema de Hallie los versos circunden el octosílabo y el endecasílabo, así, no es extraño que aparezcan pentasílabos, heptasílabos, eneasílabos, decasílabos, dodecasílabos…, a pesar de no haber premeditado la combinación métrica.

“Podríamos volver al punto de los que han llegado por apuro, sed o aventura,
condicionar sus motivos al hambre de existencia, a la carga de sus instintos;
o reconocer que en mitad de camino encontramos la verdad nuestra
el signo que nutre el vuelco más íntimo
los brazos escampados de diluvio
la vorágine de un templo que resguarda y confirma todas las hipótesis.


En esta estrofa y las dos siguientes, podemos saber que se trata de versos, porque Hallie sustituye los signos de puntuación por la pausa versal. Si fueran versículos, sin la pausa final, se perdería el sentido de las frases, es decir, para hallar el sentido, la pausa versal es obligada, todo eso, aunque yo no sea partidario de tal circunstancia.

Una gran diferencia entre verso y versículo está en que el versículo, sin signo de puntuación, no termina el significado, es decir, para hallarle el sentido, depende del anterior o del siguiente y, en todo caso, depende del signo de puntuación, mientras que el verso puede utilizar el encabalgamiento para alargar o completar el sentido y, sin embargo, encabalgante y encabalgado sobreviven sintáctica y semánticamente por sí mismos. He ahí una de las aportaciones de Alaire a la renovación del verso: el encabalgamiento no es tratado como un rompimiento, sino como una figura retórica de altísimo rango y con un tratamiento exclusivo de Alaire. Pero, ojo, en el verso, si hay signo de puntuación, no hay encabalgamiento, una cosa anula a la otra.

Por otra parte, la longitud del verso viene determinada por una cuestión estética que busca la plenitud semántica a base de acotar la sintaxis en campos rítmico-literarios. Fijémonos en que cada verso tiene vida propia, o sea, puede sobrevivir por sí solo (esticomitia), sin necesidad del antecesor o del siguiente aunque el encadenamiento pueda completar el significado, en fin, cada uno de los versos se convierte en un poema dentro del poema.

A Julio Bonal, en relación a la conveniencia de no sustituir los signos de puntuación por la pausa versal, de no suprimir ninguno de ellos, y abundando en el modelo de la Escuela Alaire:
Es un privilegio que Alaire cuente con tus poemas y opiniones y lo único que podemos sentir es que no te veamos más a menudo.
¿Sabes?, creo que es mucho más importante de lo que parece, el hecho de que el poeta no quiera cambiar las reglas gramaticales. A mi juicio, el poeta no está facultado para cambiar las reglas de la escritura, para tal menester, existen otros especialistas.

Veamos, quizá valdría la pena que a la hora de valorar la importancia de escribir correctamente, tal y como nos han enseñado desde muy temprana edad y tal y como hemos insistido en aprender (perfeccionar) durante toda nuestra vida, tal vez sería conveniente que nos pusiéramos en la piel de los supuestos receptores de nuestra poesía. O salir del ámbito de los poetas y situarnos en el lugar del lector.

Los lectores, ay, qué pena de lectores, enfrentados a los vaivenes supuestamente ornamentales de los escritores de poemas, por lo demás y en mi opinión, casi siempre tremendamente perniciosos para la propia poesía. ¿A quién le puede extrañar que la poesía sea consumida casi exclusivamente por los propios poetas? Es así y, desde luego, embrollar la escritura a base de suprimir un elemento crucial para la comprensión de lo escrito (signos de puntuación), no parece la solución ideal para ganar lectores de nuestra causa (poesía&cultura escrita). Después, hay un asunto que también me parece importantísimo, esta vez, de cara a la técnica rítmico-literaria, y es la supresión, de lo que sea, pero supresión que significa restar, es decir, no utilizar signos de puntuación significa empobrecer el poema. La técnica literaria necesita a la gramática, pero la técnica rítmico-literaria aún la necesita más, porque es más compleja que aquella.

Los grandes avanzados de la supresión de las signos de puntuación, fueron los surrealistas de la escritura automática, luego algunos negaron el automatismo, pero se nombraron igualmente surrealistas, puesto que utilizaban el caos sintáctico-literario, aunque no automático y sí intelectualizado, amén de excluir los signos de puntuación, en parte o en su totalidad, negando la puntuación pero añadiendo detalles de sus propias cosechas; por ejemplo, Aleixandre en Espadas como labios, no puntúa pero añade una mayúscula para avisar de que debería haber un punto, con lo cual consigue un conflicto semántico para los lectores, precisamente, en una obra de importancia capital; qué lástima que un autor como Aleixandre sea tan poco conocido y mucho menos comprendido, pero es así y sus experimentos pseudosurrealistas no le ayudaron mucho en este sentido.

Ahora, vayamos al germen de la poesía, a la sementera que no es otra cosa que la infancia y las juventudes estudiantes. ¿Cómo pueden enseñar poesía los profesores a los niños, si a la hora de leer los poemas, no los entienden ni unos ni otros? Unos se afanan por enseñar las reglas de la escritura, otros por aprenderlas. Y todos deben desentrañar un misterio gramatical a la hora de leer un poema. No basta con la complejidad, polisemia…, tenemos que poner más trabas.

Amigo mío, tú sabes que son muchos los escritores que tienen dificultades a la hora de puntuar. Y yo me pregunto, ¿por qué algunos poetas cambian a su antojo las reglas gramaticales que son tan trabajosas de enseñar y tan difíciles de aprender? Y, bueno, a un poeta le da por empezar todos los versos con mayúscula; a otro poeta le da por suprimir las comas; al siguiente le da por quitar los puntos; llega otro poeta y sigue con minúscula después de un punto, en fin, un montón de ocurrencias que no tienen nada de positivo y que son una losa muy pesada, un enorme obstáculo para la evolución rítmica, estética y literaria, porque evita su pleno desarrollo. Es curioso que, probablemente al amparo de los grandes autores que alguna vez no puntuaron, surja una gran cantidad de poetas que suprimen los signos de puntuación porque puntúan deficientemente o no tienen clara la forma correcta de puntuar.

En fin, el poema de Hallie no se puede tomar de ejemplo para hallar la importancia crucial de los signos de puntuación en el ritmo, la estética o la semántica, porque nuestra querida colega, está empezando a inmiscuirse en la estructura versal que predicamos en Alaire, es decir, su estructura versal no tiene la suficiente complejidad como para necesitar imperiosamente de los signos de puntuación, a la vista está que los signos que faltan están en el lugar de la pausa versal, lo cual es el instrumento de supresión más básico, más racional y, no por ello, menos perjudicial que los restantes.

Querido amigo Julio, en el proceso evolutivo de Alaire, en este momento, cada autor está en un nivel determinado. No es fácil sugerir las pautas, porque cada forista precisa de unas muy concretas. Por ejemplo, si uno escribe endecasílabos decimonónicos (contradicciones métricas y rítmicas, etc.), pues, se trata de que los modernice. Si un autor no tiene conocimientos métricos, lo primero que hacemos es tratar de que trabaje una estética versal que debe significar algo, debe significar un porqué, es decir, el verso tiene un sentido determinado y además es un eslabón, pertenece a la cadena versal del poema. De ahí, pasamos al ritmo del verso, lo buscamos aprovechando para desarrollar el lenguaje, en este caso, literario; los tropos seguirán estando pero semánticamente bien hallados y, además, aparecerán otras figuras retóricas; precisamente, Hallie está en este proceso.

Una vez que se han conseguido todos estos factores rítmico-literarios que deben ir acompañados de un buen dominio de la gramática, empezamos a sugerir, dependiendo de los casos, incursiones en la métrica, pero siempre proponiendo estructuras más complejas en el verso multimétrico (encabalgamiento en dos versos con sentido propio, o sea, sin negar la pausa versal, etc.), donde se buscará la musicalidad y el máximo desarrollo del lenguaje literario. Y de ahí, a perfeccionar detalles, pequeños detalles que serán el pan nuestro de cada día, entre otras cosas, porque la perfección solo la encontraremos cuando alguien la invente.

A Óscar Distéfano e Ignacio Mincholed, en relación a las cuatro estructuras que posibilitan los poemas:

De entrada, si es verso no puede ser amétrico, precisamente, porque es un verso. Lo que en poesía es amétrico se llama versículo.

El problema está en la definición “verso libre”. Cualquier combinación de versos se tratará de una combinación de metros, puesto que cada tipo de verso tiene un metraje concreto y diferente. A partir de ahí, no existe el “verso libre”, sino la libre combinación de versos o, lo que es lo mismo, de metros.
Verso libre, no. Combinación libre, sí.

Incido, el concepto es el siguiente: Que una combinación de versos no se circunscriba a las formas clásicas, no significa que sea libre. Es otra forma de combinar los versos, no tiene que ser necesariamente libre.

Por lo tanto, lo que llaman verso libre es, en realidad, verso multimétrico.

La historia de la poesía está ligada al devenir de las formas métricas.
Hablando de poesía en verso, la pausa versal es el elemento que determina y pone nombre a cada uno de los versos.
Los versos se llaman el número de sílabas métricas que contienen.

Existen dos tipos de versos: verso simple y verso compuesto. El verso simple es aquel que observa la pausa versal (pausa al final del verso). El verso compuesto, sin embargo, además de la pausa versal, observa una o más detenciones dentro del verso, que se llaman pausas interiores. La pausa interior da lugar a que se formen dos o más especies de versos dentro del propio verso que se llaman hemistiquios, si son desiguales e isostiquios, si son iguales.

Con los versos, con todos ellos, se pueden hacer tres tipos de combinaciones:
Monométricas: de un solo metro, que además pueden ser monorrítmicas o polirrítmicas.
Pueden ser versos simples o compuestos, pero no es conveniente combinar versos simples y compuestos del mismo metro, porque ello da lugar a contradicciones métricas y rítmicas.

Polimétricas: de más de un metro, pero la combinación siempre aparece premeditada, por lo que no suelen combinarse más de cuatro metros. Pueden ser monorrítmicas pero lo normal es que sean
polirrítmicas. Pueden combinarse versos simples y compuestos siempre que no sean del mismo metro.
No se deben combinar versos con menos de dos sílabas de diferencia entre ellos, pues esto, muy a menudo, da lugar a que los versos resultantes no puedan ser debidamente catalogados, tampoco puedan ser correctamente recitados y, por lo tanto, el trabajo del autor no se puede percibir con todos los matices técnicos.

Multimétricas: no aparecen premeditadas y suelen ser de más de cuatro metros. Además pueden aparecer metrías similares y sostenidas dentro de los propios versos. Siempre son polirrítmicas.
En las combinaciones multimétricas no se deben utilizar versos compuestos; se trata de versos simples pero con los campos rítmicos perfectamente acotados por los signos de puntuación, por los descansos por cambio de sentido y, como en todo tipo de versos, por la pausa versal.
A menudo, en el verso multimétrico aparecen combinaciones de versos que se diferencian entre ellos por una sola sílaba. La razón está en que cuando el autor se deja llevar, es decir, no premedita, quien sí lo hace es su cerebro (inconscientemente, pero lo hace), por lo que aparece un abanico de versos que van desde el octosílabo y sus alrededores, hasta el endecasílabo y sus aledaños. Octosílabo y endecasílabo son el grupo fónico mínimo y máximo, respectivamente, en el idioma español, así que la mente se posiciona naturalmente por ahí.

Prosa versicular:
a veces, lo que llaman verso libre -versolibrismo- no es tal, sino que es versículo - prosa versicular-, es decir, un poema a base de renglones, que no son versos, y que se llaman versículos. En estos casos, no se trata de versificación libre, ni isosilábica, ni irregular…, por la sencilla razón de que no son versos. Y sí se trata de una forma de prosa que no atiende a los preceptos irrenunciables del verso, ya que de atenderlos, obviamente, se trataría de versos. Pero no son versos y sí son versículos.

A Óscar Distéfano, en cuanto a la manera de analizar métricamente un poema:
Apunto una cuestión que me parece crucial a la hora de analizar un poema.
El análisis métrico debe encararse desde la perspectiva total de la obra, es decir, no se deben extraer partes del mismo, para ser analizadas aisladamente desde el punto de vista métrico, porque ello nos llevará a cometer errores de apreciación. En la métrica clásica ese es un concepto primordial entre los críticos literarios. Cuando disponga de más tiempo, trataré de explicarte los porqués del asunto.

En todo caso, las singularidades de la métrica dan lugar a situaciones concretas, que se pueden interpretar de varias formas. Figuras de transformación, licencias retóricas, alteración del cómputo silábico, pausa versal, pausa interna…, son elementos que hacen preciso encarar el poema desde la óptica del autor, o sea, antes de nada, tenemos que saber lo que ha querido hacer el autor. Después vendrá el análisis.

A Ignacio Mincholed, en relación a las definiciones de la Real Academia Española de la Lengua:

Definiciones DRAE:
verso amétrico
1. m. verso que no se sujeta a una medida fija de sílabas.

Ciertamente, a la RAE le trae al pairo el asunto de la versificación. Y digo que le importa un pimiento, porque no es que sus definiciones delaten una alarmante falta de conocimientos técnicos, sino que no se molesta en informarse lo más mínimo.
Confunde el verso con la combinación de versos, en una de sus grandes meteduras de pata, como cuando habla del versículo, lo califica como "cada uno de los versos de un poema escrito sin rima ni metro fijo y determinado, en especial cuando el verso constituye unidad de sentido". O sea, lo califica exactamente igual que al verso libre, pero aún mete más la pata con la última parte de su definición, porque es exactamente lo contrario.

En fin, increíble pero cierto. No me extraña que haya tan poca formación rítmico-literaria, tanto en el poema en verso, cuanto en el poema en versículos.

Apunto que un verso no puede ser amétrico, siempre tendrá un número de sílabas determinado y, por lo tanto, un nombre (los versos se llaman el número de sílabas que contienen hasta llegar a la pausa versal). Amétrico es el versículo -como amétrico es un renglón de la prosa-, porque, en este caso, no se trata de sílabas métricas, sino de sílabas gramaticales.

A todos los compañeros, en un intento de aclarar y sintetizar cuanto se ha dicho hasta ahora:

Diferencias entre un versículo y un verso: No tienen nada que ver. El versículo es una forma de prosa, poética, pero prosa. Es amétrico porque se compone de sílabas gramaticales.

El verso, no importa en qué tipo de combinación, sea cual sea la forma de combinarlo, siempre tiene un metro determinado. El verso siempre tiene un nombre y ese nombre es el de sus sílabas métricas, las que se cuentan de pausa versal a pausa versal.

A veces, un verso no se puede analizar fuera de su contexto, por lo cual, a la hora de analizar métricamente un poema, debemos ceñirnos al poema todo, es decir, desde una perspectiva general de la obra.

No existe el verso libre. Un verso no puede ser libre. Ahora bien, si escribimos versos sin pensar en los versos que estamos escribiendo, al final, tendremos una combinación de versos, todos ellos con nombre y apellido, todos ellos ya inventados, pero también tendremos una combinación de versos que se podría llamar una libre combinación de los versos de siempre. Son los versos de siempre, pero combinados sin pensar en ellos.

Que quede claro, escribir versos es versificar, así que, aunque no pensemos en los versos que estamos utilizando, deberemos ceñirnos a las reglas de la versificación, porque si no las observamos, automáticamente, lo que habremos escrito se convertirá en versículos. De ello se deduce que no existe el verso libre, lo que si existe es la libre combinación de versos.

En cuanto tenga un rato, intentaré ponerme en contacto con la Real Academia, para intentar elevarles la motivación que les permita informarse sobre el mundo del poema a día de hoy, siglo XXI. Actualmente, existen varios expertos que les podrían ayudar a entender que los días de la monometría rimada, como única manera de versificación, se han quedado desfasados. Estos asuntos, me preocupan bastante, porque ponen en peligro al propio verso, lo están abocando a su desaparición.

Sobre todas las cosas, hay un concepto capital: El verso en inherente a la poesía, pero la poesía es mucho más que versos. O sea, también se puede escribir poesía en prosa.

En fin, todos aquellos que defienden a ultranza la versificación medida y/o rimada, como única combinación válida en el poema, le están haciendo un flaco favor al propio verso. Contar sílabas o rimar, está muy bien, pero la versificación es mucho más. Y si todo eso no se entiende, le estaremos haciendo el caldo gordo a todos aquellos que piensan que cualquiera puede escribir un poema en verso o que un poema en verso es cualquier cosa.

A Ignacio Mincholed, en un intento de aclarar ciertos conceptos básicos del poema:

1. En la escritura no existe la libertad. La escritura está supeditada a unas normas muy cerradas contenidas en la Gramática.
Si hablamos de versos, las normas son más y son más cerradas.

2. No es lo mismo una sílaba gramatical que una sílaba métrica, son muy diferentes. La sílaba métrica es exclusiva de los versos, solo de los versos. Y es uno de los signos de identidad de todos los versos.

3. No existen los versos monosílabos. Esa es otra peculiaridad de los versos.

4. No hay descomposición de los versos en una combinación versal libre. No son versos descompuestos. Son versos, sin más.

5. Si no se sabe distinguir entre un verso y un versículo, se está poniendo en peligro toda la versificación.

A Óscar Distéfano, en relación a la no existencia de un verso libre o que todos los versos tienen, inevitablemente, una procedencia métrica. Incluyo una descomposición del versículo en verso multimétrico, como ejemplo más extremo de la idiosincrasia métrica en cualquier periodo rítmico-literario:
¿Por qué niego que un verso se pueda denominar “libre”? Porque, como ya he repetido muchas veces, todos los versos tienen nombre y apellido. En los versos corto, medio y largo (hasta 16 sílabas), todas las opciones rítmicas están catalogadas. En los versos muy largos (más de 16 sílabas), inevitablemente habrán de producirse descansos, alrededor de la octava sílaba (pausa por cambio de sentido o por signos de puntuación) que originarán periodos, también inevitablemente reconocibles desde el punto de vista métrico.

Es decir, a la hora de componer un poema en verso, todas las opciones rítmico-semánticas pasan por escribir los versos de siempre, versos que, obviamente, también componen la monometría clásica.

Normalmente te saldrán periodos de 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 sílabas, luego, asimilables al penta, hexa, hepta, octo, enea, deca, endecasílabo...
Por lo tanto, se piense o no se piense en metrías, a la hora de escribir un poema en verso, siempre tendremos metrías, o sea, versos y, claro está, reconocibles desde el punto de vista métrico-rítmico.

Así pues, no existe el verso libre. Pero sí que existe la libre combinación de los versos. Cuando combinamos los versos sin premeditarlos, estamos escribiendo una libre combinación de versos. Verso libre no; combinación libre sí.

Esa es la razón por la que a lo que siempre se ha llamado verso libre, lo llamo verso multimétrico.

En cuanto al versículo, no es un verso, pero si está bien escrito, se puede convertir en una combinación de versos, es decir, en verso multimétrico.

Que quede claro, cuando se habla de verso libre, casi todo el mundo cree que se trata de versos libres, versos que se inventan a medida que se escriben; pues no; eso no es posible. Los versos ya están inventados. Lo único que se puede hacer el combinarlos como a cada cual le venga en gana, y ahí sí podríamos hablar de cierta libertad, pero la libertad está en la combinación, nunca en el propio verso.

Para intentar aclararte la cuestión, utilizaré el poema que nos ha dejado Ignacio, donde Baudelaire habla de su paradigma de libertad en el poema. Como podrás observar, los versos resultantes son absolutamente reconocibles.

“Mi querido amigo, le envío una obrita que no tiene ni pies ni cabeza porque aquí todo es pies y cabeza a la vez, alternativa y recíprocamente. Considere las admirables comodidades que ofrece a todos esta combinación, a usted, a mí y al lector. Podemos cortar donde queremos, yo mi ensueño, usted el manuscrito y el lector su lectura, porque no supedito su esquiva voluntad al hilo interminable de una intriga superflua. Sustraiga una vértebra y los dos trozos de esta tortuosa fantasía se unirán sin esfuerzo. Córtelo en muchos fragmentos y verá que cada cual puede existir separado […] ¿Quién no ha soñado el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, tan flexible y contrastada que pudiera adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones de la ensoñación y a los sobresaltos de la conciencia?”

“Mi querido amigo,
le envío una obrita
que no tiene ni pies ni cabeza
porque aquí todo es pies y cabeza a la vez,
alternativa y recíprocamente.
Considere las admirables comodidades
que ofrece a todos esta combinación,
a usted, a mí y al lector.
Podemos cortar donde queremos,
yo mi ensueño, usted el manuscrito
y el lector su lectura,
porque no supedito su esquiva voluntad
al hilo interminable
de una intriga superflua.
Sustraiga una vértebra y los dos trozos
de esta tortuosa fantasía
se unirán sin esfuerzo.
Córtelo en muchos fragmentos
y verá que cada cual puede existir separado […]
¿Quién no ha soñado el milagro
de una prosa poética,
musical, sin ritmo y sin rima,
tan flexible y contrastada
que pudiera adaptarse
a los movimientos líricos del alma,
a las ondulaciones de la ensoñación
y a los sobresaltos de la conciencia?”

¿Qué hemos hecho? Hemos hecho lo que Baudelaire nos recomienda que hagamos: descomponerlo en “muchos fragmentos”. El resultado es verso multimétrico.

Ya ves, amigo Óscar, que, como dice Baudelaire, hagamos lo que hagamos siempre haremos lo mismo, sea un texto o un poema. La razón es bien sencilla: se trata del idioma. Al final, es solo causa del lenguaje.

Luego está el oficio del escritor de poemas; si se sabe versificar, si se conocen los recovecos de la versificación, más allá de sílabas y rimas, siempre se dispondrá de un plus rítmico, estilístico e incluso semántico, todo ello para añadir al posible talento literario de cada autor.
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VERSIFICACIÓN Y PROSA VERSICULAR, II

La traducción y recepción del poema en prosa en España: Le Spleen de Paris.

La aparición de un comentario en el post de Óscar Distéfano, sobre el libro “Le Spleen de Paris”, de Charles Baudaire, me ha permitido traer a colación la Tesis Doctoral de Jesús Belotto Martínez, “La traducción y recepción del poema en prosa en España: Le Spleen de Paris”, donde Bellotto desarrolla brillantemente el mundo del poema en prosa.
Por otra parte, Belotto dedica un capítulo a la carta-dedicatoria a Arsène Houssaye, que abre el poemario. La tesis de Jesús me parece importante, entre otras cosas, porque muestra algunos aspectos relacionados con los cambios ortotipográficos que por unas u otras causas, los editores llevan a cabo sin contar con la opinión del poeta. Además, dicha carta, dedicatoria o poema -hay opiniones para todos los gustos-, guarda en su fondo una importancia capital para entender toda la naturaleza del poemario, y, desde luego, ni en el lenguaje ni en la forma difiere en absoluto del resto de poemas que componen el libro de Baudelaire. La Tesis Doctoral se puede encontrar en Internet: http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045 ... elotto.pdf

Por otro lado, basta con leer a fondo lo que dice Baudelaire en su carta-dedicatoria para comprender que ahí está mostrando la filosofía de toda su obra en poemas en prosa y, desde luego, lo hace a imagen y semejanza de todos los poemas que componen el libro.

Es sabido que la carta-dedicatoria encierra mucha más “miga” de la que el propio Houssaye podía imaginar. Si se puede desentrañar la ironía, podrá verse el rechazo de Baudelaire al formato de edición en el que le obligan a publicar. Baudelaire, acuciado por las deudas, no tiene más remedio que plegarse a la tiranía de los editores que, con mucha frecuencia, manipulan el original. El poeta se rebeló en varias cartas enviadas a los editores en las que se quejaba amargamente de los cambios ortotipográficos que, según él, podían desvirtuar la naturaleza del texto que el lector iba a recibir.

Y así sucedió con El spleen de París, que en su primera edición, en un diario de la época, en 1862, aún en vida del poeta, fue publicado con una veintena de poemas y la carta-dedicatoria. En esa primera edición, el título de la carta-dedicatoria aparece en mayúsculas y en cursiva, mientras los títulos de los poemas que le siguen, se presentan en minúscula y en negrita, con lo cual se crea en el lector un diferenciación entre dedicatoria y poemas, es decir, encabezamiento o introducción al poemario que, desde luego, no era la intención de Baudelaire, como lo prueban la mayoría de ediciones que actualmente se pueden encontrar en Francia. Efectivamente, desde su aparición en la edición de 1886, hasta hoy, el título de la dedicatoria a Arsène Houssaye, se escribe en mayúsculas, exactamente igual, sin ninguna diferencia ortotipográfica respecto a los demás poemas.
De ahí que, frecuentemente, tanto críticos, cuanto lectores admitan la carta-dedicatoria como un poema más del libro que nos ocupa.

Dejo aquí un artículo de la Asociación de Estudios Literarios y de Cultura, A, C, que ayudará a comprender el significado de la famosa dedicatoria:

A modo de introducción a Pequeños poemas en prosa o El spleen de París (publicado póstumamente en 1869) Charles Baudelaire incluye una carta dirigida a Arsène Houssaye en la que explica la naturaleza de esta obra: “Le mando, querido amigo, esta obrilla, de la que, sin ser injusto, nadie podría decir que no tiene cola ni cabeza, ya que, por el contrario, todo en ella es, a un tiempo, cabeza y cola, alternativa y recíprocamente. Considere, se lo ruego, cuán admirable es la comodidad que esta combinación nos ofrece a todos: a usted, a mí y al lector. Podemos cortar por donde queramos: yo, mi divagación; usted, el manuscrito, y el lector, la lectura; puesto que no dejo colgada del hilo interminable de una intriga superflua la voluntad zahareña de éste, quite una vértebra, y los dos pedazos de esta fantasía tortuosa se volverán a unir sin trabajo. Píquela en muchos fragmentos, y ya verá como cada uno puede tener existencia por sí. Con la esperanza de que alguno de estos trozos alcance vida suficiente para agradarle y divertirle, me atrevo a dedicarle la serpiente entera” .

Se trata pues de una composición orgánica, cuyos fragmentos pueden ser considerados con independencia y aun así guardar un sentido. Más adelante, Baudelaire admite haber tomado como modelo Gaspar de la noche de Aloysius Bertrand, pero a diferencia de éste, él hablaría sobre “la vida moderna”, contradictoria y vertiginosa. La intencionalidad en Baudelaire es clara y así lo expresa en su misiva: “¿Quién de nosotros, en sus días de ambición, no hubo de soñar el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, flexible y sacudida lo bastante para ceñirse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? En la frecuentación de las ciudades enormes, en el cruce de sus relaciones innumerables, nace, sobre todo, este ideal obsesionador. ¿No tuvo usted acaso, querido amigo, tentaciones de traducir en una canción el grito estridente del vidriero, y de expresar en prosa lírica las desoladoras sugestiones que manda ese pregón hasta las guardillas, a través de las más altas nieblas de la calle?”

A pesar de que el ideal de la creación está bien definido, el resultado no se ajusta precisamente a estas expectativas, pues el autor se reconoce bastante lejano al modelo; sin embargo, ahí queda la obra: “Pero, a decir verdad, temo que mis celos no me hayan traído suerte. En cuanto di comienzo a mi trabajo, advertí que no sólo me quedaba muy lejos de mi modelo misterioso y brillante, sino que estaba haciendo algo –si se puede llamar algo a esto– singularmente distinto, accidente que sin duda llenaría de orgullo a cualquiera que no fuese yo, pero que no puede hacer sino humillar profundamente a un espíritu que tiene por el honor más alto de un poeta realizar con exactitud aquello que proyectó llevar a cabo”

Aunque Baudelaire se manifiesta insatisfecho con la obra por no haber logrado “con exactitud” aquello que se había propuesto (dejemos de lado la posibilidad de que se trate de una falsa modestia), el conjunto de textos que conforman El Spleen de París sí logra en muchos sentidos realizar ese “milagro” de una “prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, flexible y sacudida lo bastante para ceñirse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia”).

A partir de esta voluntad de creación libre de los moldes impuestos por el verso tradicional, el poema en prosa ha explorado, desde Baudelaire, el camino de los “movimientos líricos del alma”, el (en)sueño y la conciencia, pero también muchas otras facetas de lo humano y, desde luego, de lo literario. Digamos que Baudelaire fue sólo uno de los varios creadores que experimentó con esta forma y reflexionó sobre sus muchas posibilidades.

Al igual que el ensayo, el poema en prosa se ha considerado un híbrido. Producto de un cruce de géneros literarios, más que de un centauro se trata quizás de un monstruo, no en el sentido peyorativo, sino en tanto que texto literario inaprensible, muchas veces desconcertante y difícil de definir. En su artículo titulado “Un género «monstruoso»”, Gustavo Valle ofrece la siguiente caracterización del poema en prosa: “Su naturaleza polimorfa lo hace sospechoso ante los lectores y parece ocultarse tras una cortina de malentendidos. En él habita una tensión, un cuestionamiento de los alcances y límites de la prosa y del verso y, en consecuencia, de la narrativa y de la poesía. Y si a esto le añadimos su vinculación con el carácter visual de las artes plásticas, entonces el producto es francamente escurridizo. Híbrido en su esencia, es una especie de monstruo discursivo que nace de las mezclas y las transfusiones heterogéneas. Por eso el poema en prosa fue, en muchos casos, incomprendido. Rechazado como poema, marginado por su carácter libre, apuesta decididamente a un rasgo auténticamente moderno: la individualidad. Nacido del mestizaje busca, sin embargo, su autonomía e intenta construir un espacio de leyes propias donde poder situarse y desde el cual erigirse”. En esta descripción se reconocen otras cualidades del poema en prosa ausentes en Baudelaire. De principio hay una tensión entre narrativa y poesía, además de un vínculo con lo visual y un énfasis en la individualidad. Si nos concentramos únicamente en el primer aspecto, parecería que se trata de una obviedad, pues el solo nombre de “poema en prosa” ya está refiriendo un cruce entre narrativa y poesía que bien puede involucrar una tensión entre las cualidades de la una y la otra. Sin embargo, para hablar de prosa poética es necesario, de entrada, hacer la distinción entre ésta y la poesía en prosa, pues tienden a tomarse como sinónimos y ambos admiten una “tensión” entre narrativa y poesía.

En El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Isabel Paraíso explica con bastante claridad la diferencia entre prosa poética y poesía en prosa. La primera se refiere a “toda aquella prosa […] cuya actitud es lírica y, en consecuencia, utiliza un lenguaje poético (sintético, emotivo, tendiente a la creación de la belleza y sorpresa, con empleo de metáforas y otros tropos y figuras, con alteraciones sintácticas, como hipérbatos y elipsis […]. Así una novela puede estar escrita en prosa poética, o un cuento, o una meditación, o una leyenda, o un poema en prosa, o una obra teatral”). Mientras que la segunda, la poesía en prosa, consiste en “un subgénero de la prosa poética caracterizado por su mayor brevedad y por intentar conseguir por medio de la prosa, los efectos emotivos del poema en verso”. A pesar de que estas definiciones pueden ser útiles para delimitar ciertos campos o clasificar cierto tipo de textos, también creo que hablar del “poema en prosa” como de un subgénero de la prosa poética resulta un tanto cuestionable. Desde estas dos definiciones la diferencia parece evidente, pero lo cierto es que los límites y cruces entre prosa y poesía aún no están resueltos y, guardan detrás de sí una larga historia de comentarios críticos, discusiones y de textos literarios que, como lectores, nos siembran la duda de su adherencia genérica. Tan sólo remitirnos a la interrogante de qué es un género literario, en este caso qué es la poesía y qué es la prosa, nos llevaría a evocar una serie de convenciones acerca de los géneros, pero también despertaría muchas dudas.

En Los géneros literarios en Hispanoamérica: teoría e historia, Miguel Gómes parte de unas nociones de género que creo útiles para reflexionar acerca del poema en prosa. Primeramente cabe tener en cuenta que los criterios para entender, evaluar, discutir y definir la literatura son y han sido variables, por lo tanto, “el género es él y su circunstancia” y en esa medida implica por lo menos cuatro características: vacuidad y provisionalidad, intertextualidad, el ser un fenómeno social y el representar un poder en el ámbito literario. Para Gómes, el género literario es una suerte de etiqueta vacía que se va llenando de significados, sentidos y preceptos, según una época dada; por eso es también algo provisional, una “noción poética vacía, replanteable o desechable, regida por preferencias y tendencias de sus usuarios”. Esto explica por qué lo que entendemos ahora por novela, difiere tanto de lo que se entendía por novela en el siglo XIX, o por qué existen géneros que han caído en desuso o textos que en su momento fueron creados con fines ajenos a los literarios y hoy se toman como parte de la literatura.

La naturaleza intertextual del género se refiere al hecho de que “al menos dos textos han de compartir explícita o deliberadamente ciertos rasgos para que se pueda hablar de un ‘tipo’ literario”, tal y como Baudelaire afirmaba en su carta haber considerado el modelo de Bertrand para crear su Spleen… Esto también implica una voluntad o una intencionalidad, pues “la entidad literaria” no se gesta sólo a través de la obra de un autor, sino de ese autor y de “quienes lo leen e intentan escribir o reescribir en la estela histórica de su polémica creación”; igual aquí cabe el caso de Baudelaire siguiendo a Bertrand, y de quienes tomando como modelo el Spleen… han abonado en el campo de creación del poema en prosa. Por lo anterior, los géneros literarios se conforman en la medida en que las obras se interrelacionan con las dinámicas sociales en un entramado de reciprocidades mucho más complejo que la sola idea de lo literario como reflejo de la vida, pues los géneros van tomando forma o perdiendo vigencia según sus creadores y lectores y las particulares circunstancias económicas, sociales, artísticas, políticas, etc., en que éstos se encuentren. Por último, para Gómes, los géneros literarios representan el ejercicio de un poder dentro del ámbito literario, ya que se trata de “vehículos e instrumentos de sistemas de preferencias ansiosos de intervenir en el mundo; no ‘poder’, sino medios para conseguirlo”). Si pensamos en las instituciones que regulan, promueven y legitiman la producción literaria actual, veremos que hay una serie de géneros y temas en auge que marcan las pautas a seguir en materia de creación literaria.

En resumidas cuentas, no podemos pensar los géneros literarios sin tener en cuenta el sistema (de relaciones, poderes, intereses) en que se encuentran insertos, pero considerarlos en toda su complejidad tampoco es garantía de que hallaremos certezas en la definición de un género, mucho menos si regresamos a las caracterizaciones ya presentadas de un “híbrido”, como es considerado el poema en prosa.
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Rafel Calle
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Versificación y prosa versicular

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VERSIFICACIÓN Y PROSA VERSICULAR, III

El verso, orígenes.

El post de Óscar, al que hago referencia en los capítulos anteriores, me ha dado pie para exponer ciertos asuntos, todos ellos relativos a la versificación, que, desde siempre, han sido y son tremendamente difíciles de definir de una forma tajante, por lo menos, para que sean aceptados como normas de uso general, y es que, en este tema se da puntualmente la conocida frase: Cada maestrillo tiene su librillo. Con el término maestrillo no me refiero a los intervinientes en este post, o no solo a ellos, sino a muchos autores y teóricos que en otros lugares han querido dejar sus impresiones y/o estudios sobre los asuntos que aquí tratamos.

Que quede claro, en los capítulos anteriores y en los siguientes de Versificación y Prosa Versicular, he expuesto o voy a exponer los distintos tipos de versificación y las diferentes maneras de definir estructuralmente los poemas, pero que quede muy claro, la versificación que defiendo es de aquí y está desarrollada aquí, en Alaire, exclusivamente aquí, y no se podrá hallar en otro lugar.

Así, verso y versículo son tratados desde una conceptualidad que no tiene precedentes en la versificación española. Se puede estar de acuerdo o no, pero, sin duda, son conceptos totalmente novedosos que pretenden esclarecer una forma de encarar el mundo del poema, tanto en verso, cuanto en versículo (prosa versicular), todo para acabar con las muchas contradicciones que, desde siempre, han sido inseparables de la poesía.

Para que nos hagamos una idea, la Real Academia Española de la Lengua utiliza la misma definición para catalogar el verso libre, el verso polimétrico y el versículo. Y, claro, partiendo de ahí, lo demás es fácilmente diagnosticable: hay un lío tremendo, entre autores, tratadistas y críticos literarios, en cuanto a las ideas básicas de la versificación.

Bien. En el post de Óscar, hasta el momento de escribir estos artículos, han intervenido dos autores, Óscar Distéfano e Ignacio Mincholed. Curiosamente, las ideas de estos dos autores, los dos escritores de poemas, sirven para mostrar dos puntos de vista diametralmente opuestos desde los albores de la poesía. Uno, el de Óscar, defiende la versificación regular. Dos, el de Ignacio, defiende la versificación irregular en su más amplia acepción, lo que se ha dado en llamar versificación libre. Es decir, lo mismo que ocurrió al principio del poema: Mester de Clerecía frente a Mester de Juglaría.

Óscar: está muy preocupado, triste, incluso angustiado frente a la posibilidad de que el autor no se ciña a unas normas concretas; si bien admite cierto tipo de versificación irregular, su paradigma es la versificación regular. Representa al Mester de Clerecía.

Ignacio: se postula frente a toda norma. Representa al Mester de Juglaría.

Juglaría primero y Clerecía después, representan perfectamente el devenir conceptual de la poesía, hasta hoy. Vale decir: concepto y contradicción están hermanados desde el principio del poema.

Juglaría, no sabe de métrica, pero inventa la métrica, porque inventa la pausa versal; hace que cada verso se sostenga por sí mismo, tenga vida propia rítmica y semánticamente, así que también inventa la esticomitia. Y todo ello lo hace desde la ignorancia, o sea, no sabe lo que hace, pero lo hace.

Luego, llega Clerecía y, partiendo de los esquemas de Juglaría, les pone todas las dificultades imaginables. Juglaría no cuenta sílabas, pero escribe versos, después, una vez estudiados (por ejemplo, Cantar de Mío Cid), perfectamente catalogables dentro de un esquema métrico y rítmico. Pero eso no le basta a Clerecía, por lo que inventa el verso compuesto, es decir, la forma más complicada de la versificación. Por si fuera poco, por alejarse hacia cotas de exigencia máxima, para una supuesta diferenciación cultural, rítmica y literaria, se inventan la rima consonante para contraponerla a la rima asonante de Juglaría.

Como quiera que Juglaría no tiene los conocimientos suficientes como para escribir versos compuestos y rimados en consonante, pronto se impone Clerecía como la forma culta de la poesía, relegando a Juglaría hasta un estrato, digamos, menor. Dado que Juglaría se ampara básicamente en la multimetría, Clerecía se decanta claramente por la monometría en los versos compuestos que, después, sus seguidores ampliarán hasta los versos simples. Y así hasta hoy.

Efectivamente, en la actualidad la discusión permanece en los mismos parámetros, o sea, el verso medido frente al verso libre. Y no solo entre gente que no sabe ni los más mínimos preceptos de la versificación, sino en gente que sabe perfectamente contar sílabas y rimar en consonante. A todo esto, los teóricos tampoco se ponen de acuerdo, entre ellos también hay opiniones para todos los gustos, hasta el punto de que incluso los mejores tratadistas pueden tener opiniones totalmente encontradas.

Por cierto, refiriéndome a una frase de Leopoldo Lugones, publicada en el susodicho posteo de Óscar Distéfano, es muy curioso que Lugones se postule como un paladín de la versificación libre, tan curioso como que la obra de Lugones no es que se pueda considerar multimétrica, sino que la gran mayoría de poemas son medidos y rimados, con una gran producción de monométricos, bastantes polimétricos y algún que otro multimétrico este con claros signos de la procedencia métrica de su autor, todo eso perfectamente demostrable con repasar someramente la obra de este poeta. Por poner un ejemplo, en su Montañas de oro, primer libro que le dio cierta relevancia como escritor de poemas, ocurre lo que he comentado. Pongo otro ejemplo muy conocido, en la primera edición de ese libro, el poema Oda a la Desnudez aparece en versículos, pero son endecasílabos, todos ellos, cortados al libre albedrío de Lugones, algo ya aceptado y resuelto en las ediciones actuales.

En fin, traigo a colación este asunto porque creo que vale la pena analizar las obras que supuestamente parecen libres. No digo que no puedan haber sido escritas sin premeditación métrica, lo que digo es que, si son versos, siempre tendrán un metraje perfectamente analizable y, por supuesto, reconocible. En otro capítulo abundaré sobre la evolución de los autores que van al verso libre y vienen del verso medido. Siempre hay unas constantes muy definidas entre ellos.
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VERSIFICACIÓN Y PROSA VERSICULAR, IV

Origen del verso medido.

Con Berceo y el Mester de Clerecía hallamos la vocación monométrica. Antes de ellos, con los juglares (Mester de Juglaría), lo que había eran composiciones que no se atenían a formas métricas cerradas, es decir, lo que hoy llamarían verso libre, aunque fuese rimado, y que yo llamo, según el caso, poema polimétrico o multimétrico.

Con la monometría aparecen las licencias versales. En el poema monométrico, todos los versos tienen que tener el mismo número exacto de sílabas por lo que, en aras de cuadrar el cómputo silábico, los poetas se sacaron de la manga ciertas licencias con el ánimo de facilitar la cuadratura en los versos que, a priori, no se prestaban a la cantidad de sílabas propuesta.

Como nos hacen saber en el pionero Libro de Alexandre, "Mester traigo fermoso / non es de juglaría / mester es sin pecado, ca es de clerecía / fablar curso rimado / por la cuaderna-vía / a sílabas contadas, ca es grant maestría", se trata de marcar diferencias respecto al estilo del Mester de Juglaría -anisosilabismo, lenguaje neopopular, alocuciones graciosas, frecuentes ripios, etc.-, así que en “Libro de Alexandre”, obra fundadora del Mester de Clerecía que, además, da nombre a los versos resultantes –alejandrinos-, se proponen unas leyes muy cerradas, basadas, sobre todo, en la igualdad métrica de los versos. Por si no queríamos más cerrazón, está escrito en cuaderna vía (cuartetos con la misma rima consonante).

En fin, el verso de 14 sílabas de Gonzalo de Berceo, primer poeta con nombre y apellido en la historia de la poesía en lengua castellana, da el pistoletazo de salida a una monometría que acabará imponiéndose como la forma culta del poema en verso; después, octosílabo y endecasílabo se llevarán la palma pero no faltarán composiciones hexa, hepta, enea o dodecasilábicas, siempre monométricas, salvo algunas incursiones del pie quebrado, como la única forma válida para la gran mayoría de autores hasta que llega el Romanticismo y con él el verso polimétrico, precursor del verso libre (Postromanticismo y Modernismo) que, en España, vendrá de la mano de Juan Ramón Jiménez y Vicente Aleixandre.

De Aleixandre pongo este ejemplo:
"dejo escapar un pensamiento una mariposa irisada,
mientras rubrico mi protesta convirtiéndome en estiércol."

Maravilloso el epílogo del poema “Con todo respeto”, perteneciente a “Espadas como labios”, segundo libro del maestro.
Dado que Aleixandre era un virtuoso del poema en verso, sus incursiones en la libertad métrica no pueden dejar de lado las profundas raíces que sustentan tal innovación.

Antes de seguir, quisiera apuntar que el poema en cuestión se las trae, pues forma parte de un libro en el que, salvo en contadísimas excepciones, Alexandre prescinde de los signos de puntuación, a modo y manera del surrealismo bretoniano. El maestro aprovecha para acotar la melodía en los campos rítmicos que fabrica de pausa a pausa, si bien, en el poema solo hay dos detenciones, una por la pausa versal y la otra por la`pequeña pausa por cambio de sentido.

Veamos, el primer verso de “Con todo respeto”, es “Árboles mujeres y niños”, un eneasílabo que será la base métrico-logística de toda la obra, acompañado de heptas, octos y endecasílabos que se irán sucediendo alternados con versos cortos, a lo largo de todo este poema que se enmarca en la parte del libro dedicada a Luis Cernuda.

Bien, ahora cojamos los versos que he mostrado y coloquémoslos de otra manera, por ejemplo así:
"dejo escapar un pensamiento
una mariposa irisada
mientras rubrico mi protesta
convirtiéndome en estiércol."

Como se puede observar, se trata de 4 versos eneasílabos, perfectos los tres primeros, el 4º necesitará un pequeño retoque en una de las sílabas acentuadas, es decir, aplicando un hiato; tal proceder, si se tratara de verso monométrico, resultaría de una grave incorrección, pero carece de importancia si hablamos de verso multimétrico, porque en él cabe cualquier metro, además, es probable que, en el poema que se trate, encontremos otros versos en la misma tesitura.

Por otra parte, curiosamente, Alexandre aprovecha las licencias métricas pero no para procurar monometría sino para deshacerla. He ahí una gran innovación que se dará de bruces con el verso libre, ambos abrazados, y será una constante entre los grandes autores, Alexandre, Juan Ramón Jiménez…

Hacer caso omiso de las licencias o, mejor dicho, aprovecharlas a nuestra conveniencia pero contrariamente a la razón de su nacimiento, es otra de las herramientas muy válidas para urdir un verso que parezca escrito con total libertad.
Después, como hace Aleixandre, aprovechamos un epicentro, por ejemplo, eneasílabo para crear una galaxia con los versos de su alrededor, desde el hepta, hasta el endecasílabo, añadiendo el verso corto a discreción.

Colocar los versos uno al lado del otro, aprovechando las pausas comentadas más arriba, y el lucro fonético de la palabra escogida (en este caso “estiércol") serán aspectos que terminarán la concreción del verso libre.

Por lo demás, el ritmo, entre una u otra forma de colocar los versos, tan solo se ve afectado por la eliminación de dos pausas versales, sustituidas por dos pausas por cambio de sentido, estas de más corta duración, cuando colocamos los versos como en origen, o sea:
"dejo escapar un pensamiento una mariposa irisada
mientras rubrico mi protesta convirtiéndome en estiércol"

Por cierto, es una lástima que no se hable más de Vicente Aleixandre, sin lugar a dudas, un grandísimo poeta.

He hecho un brevísimo repaso por las formas primarias de la poesía española, para introducir las razones por las que pienso que el verso libre es, en cierta manera, un regreso a los orígenes. Efectivamente, volver es una gran innovación.

Sin embargo, ocurre que el verso libre en origen (Mester de Juglaría), no tenía alternativas, porque era producto de la ignorancia de los trovadores que no sabían escribir de otra manera o, simplemente, no sabían escribir. Hoy en día, la opción de escribir versos sin premeditar metrías, o sea, escribir lo que yo llamo verso multimétrico, no debería ser una imposición por ignorancia de otras formas, y sí que debería ser una opción dentro de las 4 opciones entre las que podemos elegir a la hora de escribir poemas. Monométrica, polimétrica, multimétrica y prosa versicular.
Última edición por Rafel Calle el Vie, 26 Jun 2015 11:45, editado 1 vez en total.
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VERSIFICACIÓN Y PROSA VERSICULAR, V

Decálogo de Alaire.

1) Lo primero, para ser poeta, es saber escribir correctamente; de lo contrario, siempre se tratará de un aficionado. Hay muchísimos poetas que escriben, y poquísimos poemas que se presten a ser leídos con interés.

2) El poeta nace aprendiz y muere aprendiz de poeta.

3) Si un poema está hecho a base de combinar versos bien construidos, la forma que presente será una de las muchas formas en las que podría presentarse, cuanto mejor construido, más formas admitirá, de lo que se deduce que la forma, en los poetas que saben el oficio, es un mero trámite.

4) La poesía tiene que romper barreras tales como verso en contraposición a narrativa o a cualquier otro aspecto del ritmo o del lenguaje, aun en la poesía visual, porque en el poema todo cabe, nada está prohibido.

5) En poesía, lo único que se prohíbe es que el poema sea aburrido. Que el poeta hable del poeta es de las cosas más aburridas que le pueden ocurrir a alguien que no es poeta, es decir, a la inmensa mayoría de seres humanos.

6) En el poema en prosa, es decir, en los versículos, se tienen que respetar todas las detenciones del lenguaje, pero al ser versículos no están afectados por la pausa versal.

7) En el poema en verso se tienen que respetar todas las detenciones del lenguaje y, además, la pausa versal en los versos simples, y pausa versal y pausa interna en los versos compuestos. Parece que la pausa versal no es importante, pero lo es porque nos permite un gran abanico de posibilidades técnicas e incluso semánticas. No respetarla, empobrece verso y obra.

VIII) El poema se tiene que poder explicar. Un poema que no tiene explicación por parte del autor, a mi juicio, y con las debidas excepciones que no hacen más que confirmar la regla, es un poema fallido, sin interés.
Es más, creo que sería muy conveniente hacer una pequeña presentación del poema. Lo siento por los que no saben lo que han escrito, pero eso de no saber no va a ninguna parte y, desde luego, es uno de los grandes culpables de que la poesía esté tan abajo en las preferencias de los lectores de cultura escrita.
Una poesía no es una pintura o una escultura que pueden emocionarte hasta hacerte llorar, reír…, la poesía es un arte que se hace a base de palabras. Las palabras admiten muchos significados, pero no pueden admitir ningún significado, para eso tendremos que emplear un número: 0. La poesía es más que emoción, es transmisión esencializada del pensamiento en un lenguaje rítmico insuperable. El poeta es un ente transmisor por su lenguaje.

9) Lo ideal es que el poeta sea hábil con la métrica, así, a la hora de crear, la forma queda definitivamente en el último lugar de las preocupaciones, porque aparece por inercia, aparece naturalmente en la medida y formato que demanda lo que se quiere transmitir, es decir, el fondo. Cuando se saben los metros y sus diferentes ritmos, el cerebro los programa a conveniencia.

10) La técnica retórica es el último paso, pero el más importante para que el autor consiga su mayoría de edad. Es el último paso porque el poeta debería tener, nada más empezar, un nivel mínimo pero aceptable de cultura y de talento literario.
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EL EVOLUCIONISMO DE ALAIRE

Basamento de la versificación.

1) Se busca utilizar el lenguaje literario como herramienta cognoscitiva.

2) Nuestra escuela atiende tanto al conocimiento racional, como al conocimiento intelectual. No nos oponemos a nada ni a ningún estilo, todos los estilos nos parecen poesía. Además, no somos críticos literarios. Solo somos poetas en un taller de poemas.

3) Aunque, básicamente, pensamos en imágenes, no desdeñamos ningún otro aditamento del lenguaje literario. Tampoco nos oponemos al concepto, así que, puede aparecer mezclado con imágenes y con cuantos elementos retóricos se nos antojen. Nos gustan los juegos de palabras y muchos otros artilugios lingüísticos.

4) Pensamos que el equilibrio literario es la solución para encontrar el punto de transmisión ideal de cada autor. Podemos trabajar con más o menos ambigüedad y complejidad en los razonamientos. En este punto, nuestra horquilla es muy amplia. Podemos trabajar todo tipo de versificación e incluso la prosa versicular. Para nosotros, la forma es una herramienta; formamos y/o deformamos según nuestra intuición y conveniencia.

5) Para nosotros la rima no es preocupante, no le damos mucha relevancia, así que, unas veces rimamos más, otras, rimamos menos y, en ocasiones, no rimamos. Aunque nuestra rima es despreocupada, también podemos trabajar la rima clásica. Siempre buscamos musicalidad en el poema, pero queremos una melodía lo más natural posible.

6) Pregonamos que el signo de puntuación imposibilita la sinalefa. Partimos del lenguaje culto y no del lenguaje popular.

7) Al encabalgamiento no lo tratamos como un rompimiento de la pausa versal, sino como una figura retórica de máximo nivel y, desde luego, debe permitir la pausa versal. Buscamos que cada verso, es decir, de pausa versal a pausa versal, sea un poema dentro del poema.

VIII) Decimos que el verso multimétrico -ese que llaman verso libre- es un verso simple, así que, en él no se puede hablar de hemistiquios y sí de periodos rítmicos que necesariamente tendrán que ir de una detención a otra detención, teniendo también en cuenta los descansos por cambio de sentido.

9) Decimos que la pausa versal se debe respetar siempre y en todo caso. Sin embargo, no le damos la importancia que parece, desde el momento en que también decimos que si desaparece la pausa versal, aparece el versículo, es decir, una forma de prosa y, desde luego, el versículo también es poesía. Por lo tanto, la pausa versal solo es inherente al verso, no a la poesía, porque si la pausa versal desaparece, o sea, si deshacemos el verso seguirá habiendo poesía.
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Marius Gabureanu
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Mensaje sin leer por Marius Gabureanu »

Hola Rafel, me alegro de que hayas decidido alejarte de la manada de literatos para publicar este posteo, que me parece fundamental para Alaire, y te lo agradezco. A mí, que no me vengan con demostraciones inútiles, yo creo en ti, y ha llegado el momento de que lo sepas. A mí que no me vengan a inventar una aureola para desmerecer los valores que aquí hemos trabajado entre todos. Comprendo la necesidad de exponer lo que uno piensa, pero he percibido de las otras dos partes una adversidad tremenda, sin más fundamentos que el egoísmo de dar a conocer su palabra, e inútil, ya lo digo, es inútil toda demostración a la hora de crear. Basta con mirar el ritmo y la versificación de los implicados para saber que toda teoría ha sido un grito de cuervo, pero no es tu caso. Abrazos sinceros, Rafel.
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Rafel Calle
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Versificación y prosa versicular

Mensaje sin leer por Rafel Calle »

Mi querido amigo y admirado colega Marius:
Te agradezco mucho lo que me has dicho en la siguiente frase: Yo creo en ti, y ha llegado el momento de que lo sepas. Para un teórico como este humilde servidor, eso es lo más grande que se le puede decir. Ay, compañero, tu frase también me llena de responsabilidad.

La responsabilidad es mucha, porque además de los compañeros con los que siempre he podido trabajar y transmitirles mis inquietudes para desarrollarlas en los poemas, ahora mismo, son bastantes autores los que nos transmiten su beneplácito con las líneas maestras del mundo del poema que hemos venido predicando y desarrollando en los últimos 10 años.

Bien, como quiera que la mayoría de poetas que se postulan junto a la filosofía de Alaire, tienen un nivel de calidad considerable hasta el punto de no envidiar a ningún autor de hoy en día (obviamente, tú estás entre ellos), creo firmemente que podemos demostrar que formamos una escuela con muchas probabilidades de constituir una corriente literaria. Podemos formarlas porque la Escuela Alaire rompe con muchos conceptos relativos a la versificación clásica y, desde luego, somos los primeros que lo hacemos.

Entre que los autores son tan buenos o mejores que yo, y que en la historia de la poesía no se ha hecho hasta ahora, lo cierto es que se tiene que ir con mucho cuidado con lo que se hace, con lo que se dice y, sobre todo, con lo que se escribe. He ahí la responsabilidad.

Y, bueno, la versificación clásica tiene más agujeros que un queso emmental, grandes contradicciones que nadie se ha preocupado de aclarar; esas son las razones por la cuales nosotros queremos trabajar con otros conceptos.

En fin, imagínate, un grupo de autores, hombres y mujeres, escogidos entre los mejor de la Editorial Alaire, que tienen un denominador común en sus respectivas formas de escribir poemas. Son tecnicismos exclusivos de Alaire, que sirven para dar un plus al talento de cada autor.

Me despido con este pensamiento: si en el post de Óscar Distéfano, se han dado tres posturas. El propio Óscar, que defiende la versificación regular; después Ignacio, que se postula con la versificación irregular, ¿dónde estamos nosotros? Justo en el centro. Ni uno ni otro, sino con todos.
Aunque nosotros abogamos por cambiar asuntos métricos y técnicos clásicos con los que no estamos de acuerdo, no desdeñamos ningún tipo de versificación. Cada cual es libre de escribir como mejor le parezca.

Un fuerte abrazo.
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Ventura Morón
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Re: Versificación y prosa versicular

Mensaje sin leer por Ventura Morón »

Es un gran esfuerzo el que has in/vertido querido compañero, y eso merece este agradecimiento que te envío en estas lineas.
Abrazos
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Rafel Calle
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Re: Versificación y prosa versicular

Mensaje sin leer por Rafel Calle »

Muchas gracias, amigo Ventura, te agradezco el comentario.
Si este post sirve para algo, si es de ayuda para los compañeros, me sentiré bien pagado.
Abrazos.
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Isabel Moncayo
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Re: Versificación y prosa versicular

Mensaje sin leer por Isabel Moncayo »

Gracias, Rafel, a mí me sirven muchísimo tus conocimientos, he aprendido mucho de tus comentarios, de tus correcciones, de tus posteos, es genial, eres genial, el mejor compañero para la poesía. Gracias muchas y siempre.

Un fuerte abrazo.
Palabra:
Ya está callada la Luna y quieta sobre el lago, clara en todos los caminos. Tú, eres el verso, amado mío, yo, sólo palabra.
E. R. Aristy
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Re: Versificación y prosa versicular

Mensaje sin leer por E. R. Aristy »

Apreciado y respetado Rafel,

Vengo con humildad mental y una necesidad imperiosa de aprender.
Tu visión y compromiso con la Poesía me conmueve, no debo dejar pasar un segundo mas
sin expresarte el privilegio que es estar aquí en Alaire.

Veo el desarrollo del apuntalamiento de una gran edificación para los poetas que decidan evolucionar
en este movimiento literario.

Me subscribo como aprendiz, y en lo que pueda, deseo demostrar mi agradecimiento.

E. R. Aristy
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Rafel Calle
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Re: Versificación y prosa versicular

Mensaje sin leer por Rafel Calle »

Muchas gracias, querida amiga Isabel, te agradezco esas palabras. Es muy gratificante que hayas podido aprovechar alguna cosa de mis humildes trabajos.
En cuanto tengamos lista la página, nos pondremos con nuestros libros, publicaremos los que ya hemos escrito y luego escribiremos un nuevo poemario.
Un fuerte abrazo.
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Rafel Calle
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Re: Versificación y prosa versicular

Mensaje sin leer por Rafel Calle »

Estimada amiga Era, el privilegio es mío por tener colegas como vosotros. Intentaré estar a la altura; aunque lo que pretendemos vertebrar lo han logrado muy pocos, estoy convencido de que al final lo conseguiremos, ya que tenemos autores y medios para lograrlo.
Abrazos.
Alan Domingo
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Re: Versificación y prosa versicular

Mensaje sin leer por Alan Domingo »

Es una lástima, amigo mío, que no sigas con este mensaje.
Abraçada forta.
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