Me gusta mucho esta idea de la Administración del foro: gracias por darnos esta oportunidad para dialogar sobre este verso. Voy a compartir mi aportación. Saludos.
El verso endecasílabo canónico castellano
El verso endecasílabo llegó a nuestro idioma importado desde Italia. En Granada, en la Cuesta del Chapiz, en la subida a la Alhambra, junto a la Puerta de las Granadas, existe una placa que recuerda la famosa conversación entre Boscán y Navagero acerca de la incorporación de la métrica italiana al recién nacido idioma castellano como lengua culta y poética:
Porque estando un día en Granada con el Navagero..., tratando con él en cosas de ingenio y de letras, y especialmente en las variedades de muchas lenguas, me dijo por qué no probaba en lengua castellana sonetos y otras artes de trobas usadas por los buenos autores de Italia...; y así comencé a tentar este género de verso... Mas esto no bastara a hacerme pasar muy adelante si Garcilaso con su juicio... no me confirmara en esta mi demanda... (de la carta del poeta Juan Boscán a la Duquesa de Soma, cf. Rivers (ed.), p. 27)
Notación
En las consideraciones que siguen emplearé la siguiente notación para los acentos del endecasílabo: se escriben sin espacios ni guiones los números de las sílabas acentuadas, omitiendo la décima que siempre lo está. Por ejemplo, el número 167 representa un endecasílabo con acentos en primera, sexta y séptima sílabas.
Todos los ejemplos de este texto, salvo indicación contraria, están tomados de la
Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora en la edición de Dámaso Alonso. La notación que emplearé para la numeración de los versos de este poema en octavas reales será:
P(a,b)
donde
a es el número de la estrofa y b es el número de verso dentro de cada octava. Así, por ejemplo, el primer verso de la estrofa décimocuarta será
24 Purpúreas rosas sobre Galatea P(14,1)
Empleo también esta notación de octava y verso entre paréntesis (sin letra mayúscula inicial) para todos los poemas en octavas reales.
Las dos grandes familias de endecasílabos canónicos
Los primeros intentos de aclimatación del verso endecasílabo a nuestra lengua estuvieron a cargo de poetas del siglo XV y XVI como el Marqués de Santillana. En sus endecasílabos no se aprecia aún lo que más tarde será el esqueleto rítmico del endecasílabo canónico castellano, y encontramos las más irregulares distribuciones de acentos. Habrá que esperar a Boscán y a Herrera para que esta arquitectura acentual quede bien ensamblada.
Pero la perfección no se alcanzará hasta Garcilaso y vendrá de la mano —aparte su archiconocido sentido musical (Navarro Tomás pp. 119-136)— de una reducción de las posibilidades acentuales del endecasílabo, de modo que quedaron privilegiados sólo dos grandes grupos de endecasílabos que serán hasta el siglo XVIII los únicos aceptados por la preceptiva, que llamaremos
endecasílabos de acentuación canónica o, simplemente,
endecasílabos canónicos:
- los endecasílabos a maiore, con acento principal en la sexta sílaba,
- los endecasílabos a minore, con acento principal en la cuarta sílaba y átona la sexta.
Los demás esquemas acentuales se abandonan, aunque todavía en Garcilaso encontramos algunos ejemplos de acentuaciones no canónicas, versos como:
28 En lágrimas como al lluvioso viento (Garcilaso,
Elegía II, v. 9)
38 Por testigo de cuanto os he encubierto (Garcilaso,
Canción II, v. 29)
238 Que ya no me refrenará el temor (Garcilaso,
Canción II, v. 37)
247 Tus claros ojos ¿a quién los volviste? (Garcilaso,
Égloga I, v. 138)
Es llamativo que un comentarista tan minucioso como Fernando de Herrera en sus
Anotaciones a la poesía de Garcilaso pase por alto estas acentuaciones no canónicas, indicio claro de que para la época (las
Anotaciones se editaron en 1580 en Sevilla) el endecasílabo canónico se encontraba aún en período de gestación y compartía vientre poético con sus hermanos que nacieron muertos.
El proceso de reducción del número de posibilidades empleadas en la práctica (llevado a cabo por el oído de los poetas) recuerda a otros procesos similares que se dieron aproximadamente por la misma época en la música, cuando el número relativamente elevado de modos de la música medieval y de la polifonía renacentista quedó reducido, ya para el Barroco, a sólo dos escalas tonales, la mayor y la menor, las únicas que se usarán en la música occidental hasta el Impresionismo. Es un tema interesante de reflexión, si bien excede las pretensiones de este trabajo, la discusión sobre el papel del binomio libertad-restricción en la creación artística y en la consideración y análisis de la obra de arte: la experiencia histórica nos dice que los estilos artísticos libres, presididos por la libertad absoluta, se han agotado muy pronto a nivel técnico y estético.
En la selección intuitiva de la acentuación canónica del endecasílabo parece detectarse lo que se considera un rasgo rítmico esencial del idioma castellano: su carácter trocaico (prosodia estructurada en pequeñas células binarias compuestas por tiempo fuerte o acentuado seguido un tiempo débil o átono). Seguramente esa es la razón por la que fracasó y se desechó el procedimiento de imitar directamente (o calcar) los endecasílabos italianos, con su notable tendencia al diseño sáfico (cf. Navarro Tomás p. 130): el gran acierto de Garcilaso consistió en explotar todas las posibilidades que permite una arquitectura que respeta el carácter trocaico de nuestro idioma.
Dicho carácter trocaico se encarna en general en el verso español en el hecho bien conocido de la cadencia final de verso: si la última palabra es aguda, se contará una sílaba más; si es esdrújula, una menos; y ninguna más si es llana. Todo para situar una célula trocaica completa (fuerte-débil) al final del verso.
Y se encarnó en particular en el endecasílabo en el hecho de preferir la colocación de los acentos versales en aquellas sílabas que se encuentren a distancia par de la que debe ir obligatoriamente acentuada por la cadencia trocaica del idioma, la décima; es decir, el hecho de colocar los acentos en las sílabas pares.
Sin embargo, no cualquier sílaba par del endecasílabo produce el mismo efecto cuando recae sobre ella un acento versal importante. Parece ser que el oído de nuestros padres en la métrica italianizante prefirió que los acentos principales situados en sílabas pares dividiesen el verso en partes aproximadamente iguales (es conocido el hecho de que el cerebro humano busca instintivamente patrones regulares y organizar mediante simetrías y períodos los contenidos de la percepción):
- división en dos mitades: acento en sexta (endecasílabos a maiore)
- división en tres tercios: acentos en cuarta y octava, átona la sexta sílaba (endecasílabos a minore)
Las otras dos posibilidades se reducen a la primera de las anteriores:
- división en cuatro cuartos: acentos en 36 (endecasílabo a maiore)
- división en seis partes: acentos en 2468 (endecasílabo también a maiore)
La subdivisión en once partes, posible pero trivial, con acentos en todas las sílabas salvo en la última, es realmente un caso extremo que no se encuentra hasta donde yo sé (Navarro Tomás no proporciona ejemplo alguno, ni siquiera lista la posibilidad) en el Siglo de Oro. Sólo puedo proporcionar un ejemplo de mi propia autoría:
123456789 es oro, es fuego, es rosa, es plata, es nieve (P. Rodríguez Cantos,
Fábula de alfa y omega (7,8))
verso que compuse a imitación de éste otro de Bocángel, que presenta siete acentos:
1234568 es vela, es remo, es nauta y es navío (G. Bocángel,
Fábula de Hero y Leandro, v. (72,8))
En todo caso, ambos son endecasílabos canónicos
a maiore.
Tenemos así una posible explicación genética para las dos grandes familias de endecasílabos, explicación que, por cierto, es en todo análoga a la teoría de las ondas estacionarias que se producen en los instrumentos musicales de cuerda y de viento y que explica el fenómeno físico de los armónicos o parciales de los sonidos musicales mediante la subdivisión en partes iguales, estableciéndose así una interesante conexión entre la música y la poesía en su dimensión musical.
Acentos en sílabas impares y acentos antirrítmicos
Todo lo aquí expuesto no debe hacer pensar que los poetas de la época clásica desecharon por completo los acentos versales sobre sílabas impares. En realidad, una vez que el armazón rítmico canónico está forjado, pueden distribuirse otros acentos sobre cualesquiera sílabas, lo cual se hace habitualmente, si bien no todas las sílabas gozan de una misma frecuencia de acentuación. En el
Polifemo de Góngora, por ejemplo, la distribución de la frecuencia relativa de acentos por sílaba es la siguiente:
Se observa claramente el esqueleto rítmico fundado sobre sílabas pares, especialmente 6 y 48. De las sílabas impares, son habitualmente átonas la novena, la séptima y la quinta, mientras que las sílabas primera y tercera suelen recibir acentos con mucha mayor frecuencia, generándose los conocidos tipos de endecasílabos en cuanto al primer acento:
enfático (primer acento sobre la primera sílaba),
heroico (primer acento sobre la segunda),
melódico (primero sobre la tercera) y
sáfico (primero sobre la cuarta). Se trata de un hecho general en nuestra poesía clásica:
136 ¡tal la música es de Polifemo! P(12,8)
248 escucha al son de la zampoña mía P(1,6)
36 o tan mudo en la alcándara que en vano P(2,3)
469 que si la mía puede ofrecer tanto P(3,6)
Especialmente interesante es el caso de la acentuación de sílabas impares contiguas a las sílabas sobre las que recaen los acentos principales (10, 6 y 4):
356 A la ausencia mil veces ofrecida P(29,5)
14569 duda el Amor cuál más su color sea P(14,3)
267 en carro de cristal, campos de plata P(15,8)
24569 librada en un pie toda sobre él pende P(33,2)
Interesante porque muchas veces estas acentuaciones, que funcionan como síncopas o anacrusas (por volver a la analogía musical), pueden producir, cuando el poeta los busca conscientemente, efectos artísticos sobresalientes, irrenunciables sobre todo para las poéticas expresionistas. Navarro Tomás los denomina
acentos extrarrítmicos. Yo prefiero seguir a Caparrós que los denomina
acentos antirrítmicos (
en posición inmediata a la de un acento rítmico, p. 16). Notemos, por ejemplo, la acumulación de acentos y monosílabos en P(14,3) entre las sílabas 4 y 6, acentuada la 5, que produce un vertiginoso efecto como de descarrilamiento formal del verso en perfecta correspondencia con la imagen de Galatea haciendo equilibrios de puntillas, curiosa sobre el cuerpo de Acis, el cual finge estar dormido.
Otras veces los acentos antirrítmicos, realmente frecuentes en los grandes poemas gongorinos, no conllevan especiales efectos expresivos, pero sirven para delimitar ciertos diseños sintácticos o estructurales, como el 67 que perfila el hipérbaton de la construcción
determinante + inordinada de relativo + sujeto en
167 Estas que me dictó rimas sonoras P(1,1)
o el también 67 que marca muchos versos bimembres:
2467 pavón de Venus es, cisne de Juno P(13,8)
1467 grillos de nieve fue, plumas de hielo P(28,8)
367 fugitivo cristal, pomos de nieve P(41,8)
No sólo en el Siglo de Oro, el diseño 67 es frecuentísimo en toda la poesía castellana. Los más hábiles poetas han sabido aprovechar su exceso acentual en el mismo corazón rítmico del endecasílabo para situar en lugar tan eminente parejas de palabras especialmente importantes, así como su virtud para casi dividir el endecasílabo en hemistiquios virtuales:
267 pastar mi corazón, trágica grama (M. Hernández,
El rayo que no cesa)
1367 bebe en muslo de miel sangre vertida (F. García Lorca,
Sonetos del amor oscuro)
Menos frecuente en general es el acento sobre la quinta sílaba, acento que Góngora emplea, sin embargo, con cierta frecuencia y con el que logra notables efectos expresivos como el ya comentado P(33,2), o el también citado
14569 duda el Amor cuál más su color sea P(14,3)
donde, de nuevo, el núcleo tónico 456 sobre dos monosílabos terminados en consonante parece producir como una especie de balbuceo en perfecta consonancia con el asombro que experimenta el Amor ante la belleza de Galatea. El acento en quinta es especialmente significativo en
Soledades.
Acentos inducidos
La obligatoriedad de los acentos canónicos en el endecasílabo no está reñida, sin embargo, con la existencia de ciertos versos en los cuales dichos lugares están ocupados por sílabas gramaticalmente átonas. No es difícil encontrar ejemplos:
1368 ocio atento, silencio dulce, en cuanto P(3,2)
468 La fugitiva ninfa, en tanto, donde P(23,1)
2468 latiendo el Can del cielo estaba, cuando P(24,2)
2 que al joven, sobre quien la precipita P(62,3)
En los tres primeros casos, el verso endecasílabo termina en un determinante relativo, palabra átona que queda situada en la penúltima sílaba, lugar donde es indispensable el acento rítmico en todo verso castellano. En el cuarto ejemplo, el relativo ocupa el lugar de la sexta sílaba y una preposición el de la cuarta; ambas son palabras átonas, por lo que en este caso no sabríamos decidir si se trata de un endecasílabo
a maiore o
a minore y, por tanto, canónico.
Sin embargo, aquí funciona un mecanismo que Caparrós (pp. 23-26) recoge bajo múltiples denominaciones:
acento secundario,
acento artificial,
acento débil,
acento latente,
acento extrarrítmico o
hipertonía. Se trata siempre del fenómeno por el que una palabra átona recibe un acento que le corresponde por su posición en el verso. Yo lo suelo llamar
acento inducido y describo el mecanismo como una inducción del acento rítmico (el de la estructura del verso) sobre el acento prosódico o gramatical (el de las palabras).
Así, en P(62,3) se induce acento sobre el relativo átono quien, de forma que podemos clasificar el verso como un endecasílabo
a maiore con acentos en 26. Si se quiere reflejar en la notación el hecho del acento inducido se puede poner la sílaba implicada entre paréntesis:
1368(10) ocio antento, silencio dulce, en cuanto P(3,2)
468(10) La fugitiva ninfa, en tanto, donde P(23,1)
2468(10) latiendo el Can del cielo estaba, cuando P(24,2)
2(6) que al joven, sobre quien la precipita P(62,3)
La cuestión acerca del grado de tonicidad de estos acentos inducidos sobre palabras átonas no carece de interés. Es cierto que en nuestra lengua no se admiten más que dos modalidades acentuales —sílaba tónica (con acento) y sílaba átona (sin acento)—, sin que existan acentos intermedios o sílabas semitónicas. Sin embargo, parece realmente útil esta opción, con la que, de algún modo, la poesía aventaja a la norma del idioma, como en P(62,3) donde los únicos acentos reales (no inducidos) diseñan una especie de parábola sobre todo el arco del verso que parece describir musicalmente la trayectoria de la roca que Polifemo ha lanzado sobre Acis, manteniéndose prácticamente todo el verso en el aire, igual que el mortal proyectil.
Ritmo binario y ritmo ternario; el endecasílabo dactílico
Existe un tipo de endecasílabo, llamado dactílico, que se caracteriza por presentar acentos rítmicos en las sílabas cuarta y séptima, la sexta átona; es decir, 47. Un caso particular de endecasílabo dactílico es el endecasílabo de gaita gallega, con acentos en 147. Estos endecasílabos no pueden referirse a ninguna de las dos grandes familias de endecasílabos
a maiore o
a minore.
En realidad la anatomía del endecasílabo dactílico responde a un patrón esencialmente diferente al trocaico, el que generó los endecasílabos
a maiore y
a minore. La distancia de tres sílabas que media entre las sílabas tónicas 4 y 7 del dactílico presupone un patrón ternario, dactílico (fuerte-débil-débil), que induce acentos en primera y eventualmente en novena sílabas. Esta distribución acentual, de naturaleza ternaria, ha sido invariablemente desechada durante la época clásica, y sólo fue recuperada, según Navarro Tomás, a partir del siglo XVIII (normalmente sin estar combinada con endecasílabos canónicos), y sólo tomó verdadera autonomía con el Modernismo, tanto en pasajes encomendados exclusivamente a tal acentuación como en combinación con los endecasílabos canónicos.
La razón musical de la incompatibilidad clásica entre endecasílabos canónicos y dactílicos es la estructura esencialmente diversa de los ritmos binarios (endecasílabos canónicos, trocaicos) y de los ritmos ternarios (endecasílabos dactílicos). Ningún músico de la época clásica combinaría ritmos binarios y ternarios arbitrariamente (los enteros 2 y 3 son, en Matemáticas, primos relativos, cuyo mínimo común múltiplo es 6); del mismo modo, los poetas, asistidos intuitivamente por su poderoso oído musical, evitaron de manera sistemática la combinación de estructuras canónicas y dactílicas en el verso de once sílabas. Fuera del modo clásico podría admitirse, en principio, cualquier combinación de ritmos binarios y ternarios; sin embargo, no parece razonable pensar que tales combinaciones puedan hacerse arbitrariamente, sin un plan rítmico concebido minuciosamente con un determinado sentido musical confeccionado por el poeta.
Acento rítmico y palabras agudas y esdrújulas
Habitualmente se piensa que el ritmo versal del endecasílabo es un hecho independiente de las palabras que componen el verso. Si miramos la práctica de los grandes poetas clásicos notaremos que esto es verdad sólo en cierta medida: el ritmo versal, aunque es un
apriori respecto del léxico, se ve notablemente afectado por la realidad del vocabulario. Concretamente la naturaleza aguda, llana o esdrújula de las palabras tiene importantes consecuencias en el ritmo del endecasílabo.
El caso más conocido es, sin duda, el de las esdrújulas en sexta sílaba. Como nota Dámaso Alonso, es uso habitual en Góngora la situación de cultismos esdrújulos en tan eminente lugar del endecasílabo. Como nadie lo ha expresado mejor que el gran gongorista, basta reproducir, al menos, el principio de su texto (Alonso,
La lengua, pp. 124-125):
El cultismo tiene, además, un valor externo fonético en el verso. Él presta su cohesión maravillosa al endecasílabo gongorino, él facilita, con su frecuencia en esdrújulos frente a los graves del castellano, una musical alternancia de acentuación, y cuando recibe el acento rítmico, refuerza la expresión de todo el verso. Muchos de los versos de Góngora de mayor fuerza expresiva tienen, en efecto, colocado un cultismo esdrújulo en la cima de intensidad rítmica:
… pintadas aves, cítaras de pluma... (Sol. I, 563.)
… incierto mar, luz gémina dio al mundo... (Panegírico, 114.)
… dosel al día y tálamo a la noche... (Sol. I, 478.)
… bostezo, el melancólico vacío... (Polifemo, VI.)
Frecuentemente se unen en el mismo vocablo sobre el que cae el acento rítmico, de una parte el cultismo esdrújulo, y de otra una fuerte sensación colorista que ilumina todo el verso:
… de aljófares purpúreos coronado... (Panegírico, 212)
… mientras cenando en pórfidos lucientes (Sol. II, 358)
… la alba entre lilios cándidos deshoja (Polifemo, XIV)
… los anales diáfanos del viento... (Sol. II, 143)
… en el papel diáfano del cielo... (Sol. I, 617)
… en la mitad de un óvalo de plata (Sol. II, 520)
En cambio, las palabras esdrújulas no suelen ocupar la posición de la cuarta sílaba; el efecto que producen parece no haber sido del gusto del poeta clásico. La explicación de este hecho puede ser la siguiente. Cuando encontramos el acento de una palabra esdrújula en cuarta sílaba, encontraremos también necesariamente que las dos sílabas siguientes, quinta y sexta, han de ser átonas. Esto nos sitúa en el ámbito de los endecasílabos a minore. Pero la terminación de esa esdrújula recae en la sexta sílaba, el centro aproximado del verso. Seguramente la ya mencionada tendencia del cerebro humano a buscar regularidades y simetrías induce una pequeña cesura al final de la palabra esdrújula, como una especie de reposo después de un tramo de dos sílabas sin acento alguno, esquema impropio del carácter trocaico del idioma. Esa cesura virtual pone en marcha el mecanismo de cadencia que funciona tanto en finales de verso como en hemistiquios, de modo que el resultado se aproxima a un endecasílabo dividido en dos hemistiquios, el primero reducido a cinco sílabas por la cadencia. Dicho endecasílabo con esdrújula en cuarta queda, por tanto, como un verso de diez sílabas estructurado en dos hemistiquios de cinco sílabas cada uno. Naturalmente esta estructura no es compatible con los demás endecasílabos canónicos (o, al menos, no es fácilmente coordinable con ellos): de ahí que los poetas clásicos apenas admitan estas esdrújulas sobre cuarta sílaba. En los quinientos cuatro endecasílabos del
Polifemo no encontramos ni un solo caso de esdrújulas en cuarta. Tampoco recuerdo ningún caso en
Soledades.
Las palabras agudas, especialmente cuando terminan en una consonante, pueden producir sorprendentes efectos si se colocan en los lugares correspondientes a los acentos más vitales del endecasílabo. Sólo a modo de ejemplo aporto estos tres versos muy semejantes, pero de sonoridad muy diferente:
48 que a armonizar con el clavel se atreve (G. Diego,
Fábula de Equis y Zeda (16,4))
48 que a competir con el clavel se atreve (P. Rodríguez Cantos,
Nana del padre, v. 56)
48 que entre la rosa a florecer se atreve (P. Rodríguez Cantos,
Variaciones sobre un tema de Góngora)
No hay que decir que los dos versos de mi autoría son imitación del verso de Gerardo Diego; o, mejor, variaciones sobre el mismo para ensayar, precisamente, el efecto de palabras agudas como
competir,
florecer y
clavel. Aunque los tres versos tienen la misma distribución acentual, 48, sáficos puros, los dos primeros comparten una estructura compuesta por dos grupos de cuatro sílabas que acaban en palabra aguda, más una cola final de tres sílabas, de modo que aparecen articulados por dos cesuras virtuales. El tercero, en cambio, siendo también un sáfico puro, no presenta nada parecido a una cesura o articulación tras la cuarta sílaba, donde hay una palabra llana que, además, enlaza por sinalefa con la palabra siguiente. En este verso podríamos trazar una ligadura de expresión, como en la notación musical, desde la primera sílaba hasta la octava, mientras que en los dos anteriores tendríamos que poner ligaduras desde la primera a la cuarta y desde la quinta a la octava (aquí sustituyo el signo gráfico de la ligadrua por corchetes):
48 [que a armonizar] [con el clavel] se atreve
48 [que a competir] [con el clavel] se atreve
48 [que entre la rosa a florecer] se atreve
Para recoger estos no despreciables efectos de las palabras agudas y esdrújulas sobre el ritmo del endecasílabo alguna vez he empleado los signos * para denotar esdrújulas y ' para agudas a continuación del número de la sílaba. Por ejemplo
4'8' que a armonizar con el clavel se atreve
48' que entre la rosa a florecer se atreve
146* la alba entre lilios cándidos deshoja P(14,2)
24'6* El bello imán, el ídolo dormido P(25,5)
Conclusiones
El verso endecasílabo canónico castellano es el fruto maduro que produjo el injerto del endecasílabo italiano en el tronco de la lengua española. Perfecto en Garcilaso e
hiperfecto en Góngora, se erige como el verso de arte mayor por antonomasia de la poesía española, habiendo mostrado su capacidad en los más variados registros poéticos cultos del Siglo de Oro: poemas líricos, épicos, mitológicos, cortesanos, fúnebres, burlescos, satíricos, místicos, religiosos...
Declinado en su doble vertiente
a maiore y
a minore, el Modernismo lo enriqueció con nuevos esquemas rítmicos, y el Neoclasicismo del siglo XX recuperó su antigua arquitectura canónica y demostró que el viejo y sabio hallazgo renacentista de nuestros padres en la poesía, prodigio admirable de arquitectura poética y musical, sigue siendo válido para la expresión de las poéticas contemporáneas, y reveló que el filón de sus riquezas está muy lejos de hallarse esquilmado:
Es, sin duda, el endecasílabo el metro más complejo de la poesía española. Intervienen múltiples elementos, como ha podido verse, en el mecanismo, funcionamiento y significación de sus modalidades. Aunque ha sido objeto de largo e intenso cultivo, aún está lejos de haber sido empleado con pleno ejercicio de sus recursos. La preceptiva corriente lo ha representado bajo simples formas teóricas ajenas a la naturaleza del idioma, a la espontánea intuición de los poetas y a la común percepción auditiva. El conocimiento de su realización sonora, a base de su estructura musical, contribuirá seguramente al desarrollo de su ejecución artística (Navarro Tomás p. 115).
Referencias
- Alonso, D., La lengua poética de Góngora, en Obras completas, Vol. 5, Gredos, Madrid 1978.
- _______, Góngora y el «Polifemo», Gredos, Madrid 1994.
- Domínguez Caparrós, J., Diccionario de métrica española, Alianza, Madrid 2016.
- Herrera, F. de, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Cátedra, Madrid 2001.
- Navarro Tomás, T., Los poetas en sus versos, Centro para la edición de los clásicos españoles, Madrid 2014.
- Rivers, E. L. (ed.), Poesía lírica del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid 1999.